«

»

Окт 11

Распечатать Запись

Обезьяны Толкачева

13 готовое-2500Х3000Х632«МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ» МИТТЫ

 

Меня зовут Олег Фирсов. Я прожил на этом свете уже немало лет, но не перестаю учиться и открывать для себя новое. Несколько лет назад прошел тренинг ВиктОра «Роскошь системного самопознания», и вот сейчас уже не первый год учусь в Высшей школе режиссеров и сценаристов при Ленфильме. В процессе учебы просмотрел много фильмов, прочитал много художественной литературы и теоретических работ в области кино. Среди прочих произведений в весьма обширном списке ознакомился в свое время с книгой Александра Митты «Кино между адом и раем»… и был поражен тем, насколько некоторые разделы этой книги и системно-векторный психоанализ дополняют друг друга! Выбрав самые яркие фрагменты, я договорился о беседе с ученицей ВиктОра – Екатериной Томашевской.

Екатерина – специалист по системно-векторному психоанализу, продолжает дело ВиктОра, при этом у нее режиссерское образование (СПбГАТИ) и она давно, еще под крылом учителя, начала серьезные исследования по психологии режиссуры и актерского мастерства, психологии зрительского восприятия, системной эвристике и системному сюжетосложению. Со временем это вылилось в объемную совместную теоретическую работу Толкачева и Томашевской «Основы теории системной драматургии».

 

Олег Фирсов: Екатерина, конечно же, ты знакома с книгой Александра Митты «Кино между адом и раем»?

Екатерина Томашевская: Весьма близко знакома. Она мною тщательно проработана. Я в свое время почерпнула оттуда очень много полезных профессиональных знаний. Эта работа тесно соприкасается с практикой и, главное – написана не заумным академическим, а живым человеческим языком – мудро и просто.

О.Ф: Ты ее читала, уже пройдя тренинг Толкачева?

Е.Т:Да, и уже какое-то время проработав с ВиктОром.

О.Ф: То есть уже будучи специалистом по системно-векторному психоанализу?

Е.Т:Можно сказать, да. И отчего у тебя глаза горят – догадываюсь.

О.Ф: Я действительно в восторге!

Е.Т:Я тоже в нем достаточно пребывала и периодически оказываюсь снова, перечитывая некоторые фрагменты.

О.Ф: Я тут вот тоже подобрал фрагменты, по которым возникли вопросы. Многие из этих отрывков ты, наверное, уже подвергала серьезному анализу, но не могли бы мы проделать это сейчас вместе. Хочется получить твой системный комментарий к некоторым определениям, фразам, терминам, даже целым абзацам…

Е.Т: Давай так: понятиям, определениям, суждениям, умозаключениям, идеям. Если уж в системной последовательности. С чего начнем?

О.Ф: Думаю, просто по порядку. Тут от некоторых строк разлетаются целые фейерверки мыслей. Поразительно – насколько у Митты ярко и точно обрисованы аспекты творческого процесса, где необходима крепкая психологическая база. Я выбирал эти фрагменты конкретно из начала четвертой части, где речь идет о формировании характера персонажа. Вот например: «Мы должны понимать, что мотивирует героя в его действиях. Мотивировка героя – это самый важный элемент фильма. Все персонажи чего-то хотят, но желание главного героя – это основная цель. То, что хочет герой, – это то, про что история. Только ясная мотивировка действий героя позволяет зрителям полюбить его». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 288-289) Чего же хочет герой? «Что мотивирует героя в его действиях…» именно с точки зрения системно-векторного психоанализа? Как это можно трактовать?

Е.Т: Ну, так чего мы обычно хотим?

О.Ф: Наверное, правильно поставить творческую задачу, чтобы достичь художественного результата…

Е.Т: Это ты рановато хватил… Я спрашиваю: не мы – творцы… А мы – бесхвостые обезволошенные обезьяны… Давай для начала вспомним основную посылку тренинга ВиктОра Толкачева: «Через все эколого-географические испытания, выпавшие на долю планеты Земля, человечество прошло и выжило не в одиночку, а системой под названием “стая”, где каждый прирожденно обречен выполнять свою конкретную функцию, необходимую для выживания всей стаи». Таких обеспечивающих выживание стаи функций всего восемь. Выполнение функции формирует тип особи – Генеральный Функциональный Тип (ГФТ). Системно-векторный психоанализ – это в первую очередь типология. Тип – направление жизненных устремлений и называется вектором, что отражено в названии учения Толкачева. Сам он намного больше пользовался словом «вектор», нежели аббревиатурой ГФТ. Но чаще всего он назвал эту функцию, этот вектор, предназначение просто ОБЕЗЬЯНОЙ. Потому что стая. Это именно он связал работы Зигмунда Фрейда, лишь немного расширенные потом его последователями, с функциями в стае приматов. Обезьяны до сих пор живут в нас, просят есть, требуют развлечений, общаются друг с другом под прикрытием социальных норм поведения, вылезая в жестах, мимике, позах, оговорках, отторжениях и предпочтениях и, конечно, в творчестве. На каждом тренинге ВиктОр говорил, а теперь и я: «Созидаемое – психологический портрет созидателя. Произведение искусства – донос автора на самого себя». Живущие в «человеке разумствующем» обезьяны по природе быстрее, сильнее и во многом мудрее его самого. Они существуют в другой фазе, в другом измерении – в подсознании. Но они, мои обезьяны, – вот они, здесь со мной. Они и есть я. Мое «Я» – это мой «обезьянник». Чего же я хочу? Так чего же бесхвостые обезволошенные обезьяны обычно хотят?

О.Ф: Тогда, наверное, речь о самых древних инстинктах?

Е.Т: Среди которых есть и так называемый функционально-ролевой инстинкт. То есть эта особь лучше всех в стае выполняет свою функцию. Данная капсула живого вещества… Причем, она или он – здесь не важно. ЭТА капсула живого вещества для ЭТОГО родилась, под ЭТО «скроена» и «заточена». И великое ЭТО природой подкреплено положительной эмоциональностью.

О.Ф: То, что нам доставляет удовольствие?

Е.Т: Так проще сказать. Природное стремление к удовольствию – приближение его, и удаление от противоположного – боли.

О.Ф: А если кому-то боль доставляет удовольствие?..

Е.Т: Ну ты же знаешь, кому. Даже если это боль, но она доставляет им удовольствие, они ее хотят, к ней стремятся и ее притягивают.

О.Ф: Потому что в данном случае, соответственно, именно она подкреплена положительной эмоциональностью?

Е.Т: Механизм чуть посложнее. Не помнишь? В данном случае выполнение функции бокового охотника-алиментатора, необходимой для выживания всей стаи, требует определенной биохимической поддержки. Этот персонаж постоянно быстро перемещается по различной местности. Травмы при этом неизбежны. Веточки хлещут, иголочки царапают, о камушки он ударяется, о коренья спотыкается… Если он будет каждый раз останавливаться и оплакивать каждую ссадину, кормовой запас он нам не соберет. И природа-мать позаботилась снабдить его эндогенной анестезией – внутренним обезболиванием, если по-русски. Так вот даже не эти сами вырабатываемые организмом вещества-анестетики, а продукт их полураспада является эндогенным наркотиком.

О.Ф: То есть наркотиком, который вырабатывает сам организм по мере необходимости?

Е.Т: Да.

О.Ф: Только вот эта мера…

Е.Т: …и определяет глубину мазохистской тенденции в характере.

О.Ф: Кожный вектор во всей красе… Но, конечно же, свои желания современный человек, объяснить с точки зрения вектора не может.

Е.Т: Если не знаком с парадигмой. Системно-векторный психоанализ вскрывает глубинные древнейшие внутренние потоки и, самое главное, делает их очевидными для зрителя…

О.Ф: Подсознательно?

Е.Т: Не только. Многое узнается.

О.Ф: Зов природы. Значит, где-то там глубоко наш герой, что бы ни делал, будет выполнять эту стайную функцию?

Е.Т: И зритель будет ему сопереживать.

О.Ф: Так вот ее и можно считать истинной мотивировкой?

Е.Т: Но здесь стоит вспомнить вот о чем… Как ты понимаешь слово «мотив»?

О.Ф: В каком аспекте?

Е.Т: Есть такое понятие в психологии «мотив», да? И есть еще такое понятие в психологии – «стимул». Чем они отличаются?

О.Ф: Ну, в зависимости от ситуации…

Е.Т: В любой ситуации стимул от мотива чем-то отличается.

О.Ф: Ну, терминологически… Вообще это близкие понятия… Мотив – это значит какая-то… ну причина, заставляющая человека действовать, которая служит его пользе…

Е.Т: Очень верно подмечено, но не понятно, чем отличается от стимула.

О.Ф: А стимул – то, что его подталкивает… заставляет…

Е.Т: Вот! Что, если по-русски услышать слово? Что мы слышим в слове «стимул»? Какое слово русское? Два даже.

О.Ф: На «стилус» похоже… Но не вполне русское…

Е.Т: Греческое στόλος – это бронзовый стержень такой для письма по вощеной дощечке. Отсюда пришло понятие стиль, то есть авторский почерк, или набор ярких штрихов, объединяющих какую-то группу произведений. Ладно, слово «мул» ты в этом «стиМУЛ» слышишь?

О.Ф: Ну, можно, да…

Е.Т: А если сопоставить «сти» со словом «мул»? То что с мулом делают?

О.Ф: Ну, погоняют.

Е.Т: Стегают, погоняют… Это, собственно, и есть одно из значений – подстегивание извне. Если стимул – это что-то извне, то что такое мотив?

О.Ф: Это изнутри.

Е.Т: Так что в любом случае стимул от мотива отличается. Если мы говорим о мотивировке, мы говорим о внутренних позывах героя. Но ведь в связи с моими внутренними позывами я буду по-разному реагировать на стимулы, которые приходят извне.

О.Ф: Логично.

Е.Т: Если я не хочу делать то, к чему меня стимулируют, я такой стимул буду воспринимать негативно. Все в таком духе. Понимать только мотив, как мотив, это как воспринимать только темперамент – то, с чем человек родился. Напомню, пожалуй. Темперамент – набор психологических характеристик, в генезе которых участвует внутреннее пространство капсулы живого вещества.

О.Ф: Да, получается, темперамент состоит из мотивов, а мотив – это порождение темперамента.

Е.Т: А характер – это социализованный темперамент. Герой наш существует в социуме. Но ведь он еще и в конфликте с этим социумом, с другими героями и так далее… То есть, соответственно, невозможно воспринимать его только как темперамент.

О.Ф: То есть и мотив, и стимул мы выстраиваем?

Е.Т: И уже где-то нащупываем «ад» и «рай», чувствуешь? Это если следовать семантике Митты.

О.Ф: Да. Ад и рай героя.

Е.Т: Итак, определились. Мотив – это то, что движет героем изнутри, а то, что извне его подстегивает – стимул. Кстати, stimulus – это и есть заостренная палка, которой в древнем Риме погоняли животных. А moveoпо латыни значит «двигаю». Английское, а точнее, американское словечкоmovieв значении «кино» происходит оттуда же.

О.Ф: А можно сказать: мотивирует изнутри?

Е.Т: Это «масло масленое». Если мотивирует, то значит изнутри.

О.Ф: И как эти психолингвистические выкладки можно применить на практике?

Е.Т: Что делают наши герои друг с другом?

О.Ф: Борются.

Е.Т: Когда-то эта борьба принимает вполне физические и весьма болезненно ощутимые формы, а иногда приобретает тонкий психологический рельеф с весьма изысканным орнаментом интригующей манипуляции.

О.Ф: Герои все время друг другом манипулируют.

Е.Т: Один пытается переделать другого, свою задачу выполнить вперед его задачи, что отнимет у того возможность выполнить свою… Так вот когда речь идет о тонкой, грамотной манипуляции одного другим, вот тут самое главное – понимать саму суть, алгоритм манипулирования. Вот как бы мне да подсунуть тебе свой стимул, но так, чтобы ты был абсолютно уверен в том, что это твой собственный родной мотив. Вот это и есть основа манипуляции. Зрителям интересно следить, как противники коварно обходят друг друга. Он за этим наблюдает радостно, с азартом. Итак, имеем две пары: мотив – стимул, характер – темперамент. Вот уже из двух слов здесь вырисовывается целая бездна возможностей. И имеем восемь функций в стае – восемь обезьян. Тип каждой – это и есть темперамент – чем эта обезьяна как часть человеческой индивидуальности была в древней стае и до сих пор является от рождения. А характер – это то, как ее жизнь, социализуя, в лучшем случае – окультурила, а в худшем – травмировала. Есть восемь типов темперамента и есть различные сценарии социализации – выковывания характера.

О.Ф: Восемь стимулов и восемь мотивов?

Е.Т: Чуть сложнее. Каждый тип-функция-обезьяна, имеет по четыре генеральные тенденции, которые, в свою очередь, тоже весьма разветвленные. Поэтому корректно будет определить, что у нас в арсенале восемь наборов стимулов и мотивов.

О.Ф: Эти стимуляции, мотивировки, и манипулирование в конечном итоге – все это может быть вообще бессознательным? Когда человек действует, стимулируя другого человека на ответную реакцию, удобную ему, он как сам это оценивает? А может это быть хитрая, продуманная, спланированная манипуляция, уже имеющая отрицательный характер воздействия на кого-то другого?

Е.Т: Мы говорили о бессознательном следовании древним инстинктам, нужным для выживания стаи. Конечно, сейчас они у нас обросли кучей различных социальных рационализаций, как ВиктОр говорил – «объясняловок». Никто не скажет, что он пошел отдавать жизнь за стаю, или что он побежал собирать кормовой запас, или что он метит территорию и пытается осеменить всю свою стаю и все соседние. Никто на свидание с этим текстом не пойдет и в магазин тоже. Этим текстом общаются прошедшие тренинг по системно-векторному психоанализу, когда вскрывают глубинную суть происходящего с ними и вокруг них. Вот в слове есть корень, да? Возьмем, допустим, корень БОР. Ну и пошло – приБОР, уБОР, заБОР… Чувствуешь, что-то набранное из чего-то достаточно многочисленного закрывает, прикрывает, урывает что-то другое. Но в отличие от покрова, это намного крепче и массивнее. В каком только виде не встретишь этот корень…

О.Ф: Приставки «за-», «при-»… уБОРка – еще «ка» добавляется. Сколько всего вокруг корня БОР…

Е.Т: Или РОД – мощнейший корень. Сколько всего – уРОД, РОЖДение, РОД – ЖЕН… тот же РОЖД, там Ж скачет, то внедряется, то подменяет. Вокруг одного корня какое огромное семантическое поле.

О.Ф: Так же и вокруг каждого глубинного действия в стае…

Е.Т: Восемь генеральных функций обросли кучей дополнительных функционалов и подфункционалов… Цивилизация наложила свою печать, культурный слой нарос, полюс ментальный колорит и особенности каждой эпохи трансформируют древнюю генеральную функцию. Так и возникают вокруг всяческие там приставки… Но вот он один, и мы его видим. Вот это, допустим, функционал доминантного самца. А поднимает ли он революцию, или лезет по веревочной лестнице к любовнице, или спасает ребенка из горящего дома – чтобы он ни делал, он все выполняет свое предназначение. Но у него, истинного носителя данного вектора, получится спасти ребенка, он не зря лезет по веревочной лестнице и жизнь за стаю он отдаст, не задумываясь, как копейку, – и, что важно, тоже не зря. Но на другой день он не вспомнит, как зовут ту, к которой он лез по веревочной лестнице – это тоже надо иметь в виду.

О.Ф: Ну, подожди, а вот, например, горит дом, и у него ребенок там находится – его ребенок. Он спасает этого ребенка, и он не забудет на следующий день, как его зовут…

Е.Т: Этот просто не успеет узнать о его существовании, поскольку еще раньше забудет женщину, которую осеменил. Все дети стаи – и так его дети, но ни один конкретно. Зато ребенка он любого бросится спасать как своего. И тоже на другой день забудет. У него не может быть прошлого, он человек будущего.

О.Ф: Но сейчас он так не может, у многих семьи, и они их знают.

Е.Т: Знает он, потому что ему деваться некуда. Его социум обязал их знать, содержать, кормить и так далее по полной программе… В современном социуме, разумеется, раз уж на нем повисли жена и ребенок, он будет стараться их запомнить, но это ему будет очень трудно. Сейчас люди живут иначе.

О.Ф: И он сам этого никогда не сможет понять и объяснить?

Е.Т: Чего по вектору хочет герой, он сам не скажет. И этого не скажет даже автор, который его ювелирно выписал со всей его глобальной сверхзадачей по всему сквозному действию. Но интуитивно он это понимал, когда писал. Многие авторы чувствуют, что вот примерно эти качества с этим увлечением в одном персонаже хорошо сочетаются. Но чего хочет герой на самом деле? Чего хочет наш Дон Жуан, допустим? Никто такими словами не объяснит. Но это сопоставление с древним функционалом формирует абсолютно действенную задачу, ту, за выполнением которой интересно следить. Видно, когда делаешь.

О.Ф: Вот это и есть самый главный плюс системно-векторного психоанализа?

Е.Т: По крайней мере, я в самом начале изучения ухватилась именно за это. Вычисляешь вот этот действенный корень, и формируешь поле задач вокруг.

О.Ф: Тут еще такой момент… Что хочет герой и то, что он делает… Ну, либо бывает, что хочет, но не делает?

Е.Т: Сколько угодно. Особенно в жизни. Но в драме интересен только тот, кто делает. Тут долго тормозить нельзя, потому что зритель интерес потеряет. Хотя такая ситуация тоже бывает. В любом случае, главное знать, что он делает на самом деле, делая все остальное. Нужно докопаться до той глубины. Это понимается сразу и очень быстро, это видно по отдельным предикатам. Очень быстро формируется картина, а иногда и сразу понятно, кто это.

О.Ф: Предикаты?

Е.Т: У нас это можно назвать преддоказательством наличия вектора. По латыни дословно praedicatum – сказанное. В логике и лингвистике это то, что о ком-то высказывается – утверждается или отрицается. По сути, тоже речь о наличии или отсутствии у предмета некоторого признака.

О.Ф: По действию. Если он делает это? Отстаивает то, противится тому, скрывает это, сопереживает чему-то, здесь прячется, здесь очищает…

Е.Т: По стволу и по листве можно распознать действенный корень.

О.Ф: То есть его вектор?

Е.Т: Правда, возможно, что не сразу все четыре основные тенденции.

О.Ф: Может быть, что сразу видим сочетание векторов?

Е.Т: В жизни – чаще всего именно так. Но это уже более сложный вариант, и не всегда, допустим, нужный в драматургии.

О.Ф: Да, но в жизни-то часто бывает сочетание…

Е.Т: Вспомним бессмертную фразу Альфреда Хичкока: «Драма – это жизнь, из которой вырезаны все скучные места». (Цит по: Индик У. Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете. «Альпина нон-фикшн», 2014). Это как раз то, что мне мешает работать с простыми смертными – живыми людьми, которые не персонажи. Вот у этого живого человека намешано векторов… Раньше в стае было просто. Восемь функций в стае. Одна особь – одна функция. Все было нормально. А у нас сейчас… Одна особь – а функций… вплоть до всех восьми, набитых в одну несчастную капсулу живого вещества. Причем они бывают какие-то побольше выражены, какие-то – поменьше… Поэтому когда приходит живой человек, у него чуть-чуть от этого, чуть-чуть от этого, все вот такое ровненькое, серенькое такое, тут что-то выражено поярче, но не до конца… У меня всегда возникает искушение вытащить одну акцентуацию и раскрутить ее как следует грамотно и красиво, но я буквально бью себя по рукам… Это человек живой, и эти обезьяны у него все равно есть… У героя я, не думая ни минуты, убрала бы лишнее, оставила бы одну генеральную линию, и было бы все прекрасно. А здесь, к сожалению, что выросло, то выросло – обратно не вернешь. Вот почему психологам трудно работать с драматургами, а драматурги никак не могут добиться от психолога чего-то действенного. Психолог валит все, что есть, что подлежит рассмотрению, что наговорили психологи вокруг этого явления до него… А актер при этом как не знал, что делать – так и не знает. Примерно как Г. А. Товстоногов это описывает: «Разговоры о характере могут длиться вечно, но, как правило, артисту они ничего практически не дают. Все это литературоведческие игры. Ни экстатического человека, ни рассудочного я бы сыграть не смог, потому что совершенно не понимаю, что мне делать, чем я живу?» (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 21) Так и взаимопроникновение профессий некомфортно происходит. Конечно, нужен специалист на стыке этих областей.

О.Ф: Но мы-то ведь жизнь изображаем?

Е.Т: Нет. Откуда ты это взял?

О.Ф: Ну… Художественная правда…

Е.Т: Это не жизнь… Вот. Художественная и жизненная правда…

О.Ф: Это разное…

Е.Т: Точно.

О.Ф: Я понимаю, но…

Е.Т: Что такое сценическая или экранная правда?

О.Ф: Сценическая или экранная? Это не та же правда?

Е.Т: Несколько разные. Но, хорошо, в отличие от жизненной.

О.Ф: Художественная правда – то, что выдумано автором и представлено…

Е.Т: Автор может выдумать полную фигню, которая никого не убедит.

О.Ф: А! Ну, то, что зритель воспринимает как истинное…

Е.Т: То, во что верит зритель! Как ты этого добился – твои проблемы, и мир это не волнует. У документалистов там своя – безусловная правда… А в художественных реальностях существуют различные меры условности этой правды, которые мы знаем, как определенные жанровые… скажем так, ограничения, какие-то жанровые характеристики. И соответственно, это тянет за собою уже и способ планировки сюжета – специфику построения склада событий и способ существования актера в данных предлагаемых обстоятельствах. Вот такие различные условия, которые сразу транслируются зрителю. Изначально драматург выбирает меру условности передаваемого им мира. Поэтому это совершенно не та правда. И герой – это не живой человек. Он как раз приближается к тому самому чистому векторному типу.

О.Ф: Да, но мне-то надо понять, что это как живой? И я поверить должен. Я понимаю, что это не конкретный случай из жизни взят, но я его должен воспринимать живо. Для меня человек – многовекторное существо, и я жду, что он будет колебаться, сомневаться…

Е.Т: Тогда смотри сложное кино, где всех «терзают смутные сомнения». И сам будешь делать такое кино. Вот там семивекторный Гамлет ходит и страдает: «Быть, или не быть…» Это одно… А когда мы берем боевик, нам там больше… ну трех векторов в герое вряд ли понадобиться…

О.Ф: Ну, да, там важны приключения, погони, перестрелки…

Е.Т: Хочешь – смотри это… А если ты хочешь раскрывать сложные психологические внутренние конфликты, будешь заниматься вот этой всей векторной алгеброй. Но и здесь насколько легче будет, если взять четкое векторное направление. И даже душерздирающий внутренний конфликт героя всего из двух векторов выстроить можно…

О.Ф: Мы о каком-то конкретном жанре сейчас говорим? Или это везде работает?

Е.Т: Обратимся снова к Г. А. Товстоногову: «Жанр приключенческой драмы не хуже всякого другого. Плох не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематичность характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии». (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены 1. Л., «ИСКУССТВО», 1980, с. 57) Чистота векторных тенденций актуальна для всех жанров. Но опять же тут… Уже большой разговор начнется о том, что понимать под жанром. Жанр – это тоже очень больной вопрос. Такая спорная область… Какие только авторы каких только жанровых стратификаций не предлагают. Здесь черт ногу сломит! И еще Товстоногов в свое время сетовал: «Я не хочу оперировать существующими жанровыми определениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра, как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные эпитеты – “бытовая”, “лирическая”, “романтическая”, “сатирическая”, “салонная” и т. п. – не помогают делу. Это не значит, что мы должны вообще пренебрегать определением жанра, однако семь-восемь терминов – это очень бедно при таком многообразии, которое имеется в драматургии». (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены 1. Л., «ИСКУССТВО», 1980, с. 177-178) И уж совсем: «Вообще жанр – проблема неразработанная». (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 340) И мало что изменилось с той поры. Разве вот жанровых определений-то стало больше, но они только крепче запутывают эти терминологические колтуны. Поэтому есть Голливудские жанровые сетки, наши авторы придерживаются каких-то своих раскладов… Отдельная огромная тема. По этой проблеме есть системные предложения, матрицы… Но, думаю, это нужна отдельная беседа и не стоит сейчас этим увлекаться. И так в ответ только на первый вопрос пришлось делать целый ввод в парадигму. Но это нормально. Дальше пойдет резвее.

О.Ф: Ну, можем же договориться о терминах сразу? Какие там… Основные… Например, комедия, трагедия… мелодрама…

Е.Т: Так вот и не договоримся. Даже о том, что такое драма, трагедия, комедия… Это тоже целую отдельную лекцию надо читать. Я буду объяснять, почему драма – это может быть трагедия, может быть комедия. Трагедия и комедия – это драма.

О.Ф: Но ведь это может быть все вместе?

Е.Т: Да, нет, я к сожалению, не о смешении жанров говорю. Тут произошел очень сложный терминологический сбой. К этому привели в свое время запутанные теоретические изыскания Дидро и Лессинга. Оттуда пошла путаница с раздвоением значений термина. Это очень неудобно. Есть понимание драмы как жанра, который не трагедия и не комедия – какое-то ни пойми что… Уже сбой идет. А еще от Аристотеля драматургией называлось сочинение и постановка трагедий и комедий – δραματ-ουργὶα. Это был формат произведения, созданного изначально не для прочтения, а для показа в действии зрителю. А драма, по-гречески δρᾶμα, имеет значение «деяние», «действие», «сценическое произведение, драма», ну и еще переносное «тяжелое происшествие, несчастье». История, рассказанная языком действия, целью которой является катарсис. Тоже греческое κᾰϑαρρτικός – очистительный. А это эмоциональная разрядка зрителя в кульминацию, по сути зрительский оргазм. Ради чего столько времени, собственно…

О.Ф: Но мы привыкли, что драматург – это автор пьес…

Е.Т: Вот ситуация: получается, что и сценаристы, и режиссеры, и да и актеры – все они драматурги, создатели художественной реальности, демиурги постановочных миров. Греческое δημιουργέω значит для начала «работать, быть ремесленником», но как «создавать, строить», так же и «создавать, творить», а еще «воспитывать» и уж напрямую – «быть демиургом» – δημὶουργός.

О.Ф: Да, очень спорный момент.

Е.Т: Но вроде никто и не спорит. Просто все говорят, как считают нужным, а остальные понимайте, как знаете.

О.Ф: Так что, воспринимать в двух ипостасях слово «драма»?

Е.Т: Это уж кому как нравится. Вот и я пользуюсь термином так, как мне удобно. Возникнет непонимание – разберемся по ходу. Все-таки я придерживаюсь того, что если есть два слова – значит, есть два смысла. В нашей с Толкачевым книге «Основы теории системной драматургии» этой проблеме посвящен целый параграф, где разобраны все задачи, тот принцип, исходя из которого, Лессинг ввел новую трактовку известного слова. И почему сам принцип создания термина, точнее, заимствования, вторичного использования, оказался ошибочным. В книге об этом целая статья. Нет смысла касаться этого здесь. Лучше уже пройдемся дальше «между адом и раем» Александра Митты.

О.Ф: Вопрос по следующему фрагменту: «У мотивировки есть два уровня. Внешний – то, что герой хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний – почему он добивается этого. Внутренняя мотивировка прячется внутри характера. Мы можем только догадаться о ней». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 289) Ну, мы собственно, уже про это говорили… «зримо и ощутимо» и «почему он добивается этого»… Но хочу уточнить о внутреннем уровне и внешнем.

Е.Т: Внутренний уровень – подсознательное стремление выполнить свою функцию в стае. Это то, что делает обезьяна внутри меня. А внешний – то, как сам герой это себе объясняет и то, как выполнение функции обезьяны выглядит в современном социуме. И установлены связи. Если «добивается этого», то «зримо и ощутимо» будет так-то. Внутри уретральная обезьяна метит территорию. Это важно – чтобы враги не совались, а свои, наоборот, держались вместе под защитой. Как только возникает напряженная ситуация у прирожденного доминанта, самца или самки, возникает позыв на физиологическом и биохимическом уровне…

О.Ф: Но не может же он… осуществить напрямую эту пометку…

Е.Т: Струей мочи. Разумеется. Хотя не исключаю и такую возможность. Есть прекрасный заменитель – плевок. Можно еще разлить чашку чая, а лучше кувшин, а то и ведро воды… Также посадить пятно на ковер или скатерть, или хотя бы просто пройти кругом по территории противника. Да, еще можно забыть что-то, уходя… Зримо? Ощутимо?

О.Ф: Но зрителю ничего не известно при этом о струе мочи.

Е.Т: Зато обезьяне его – более чем… На подсознательном уровне сработает глубинное узнавание. И это вызовет эмоциональный отклик. А все напрямую – неинтересно.

О.Ф: Но если режиссер и актер будут знать эту векторную суть и заложат такую действенную часть видовой подпрограммы в то, что герой делает внешне, то обезьяна зрителя это почувствует, верно? Просто если они хотя бы будут знать?

Е.Т: Да, это дарит зрителю яркое узнавание и приятную достоверность.

О.Ф: И какие внутренние задачи нужно ставить?

Е.Т: Вот эти самые векторные задачи. Помнишь, как корень в слове… Полная подборка по векторам есть в книге. Но пожалуйста. Например, задачи анального типа.

Для начала – очистить, очиститься. Они будут наводить и поддерживать ЧИСТОТУ и ПОРЯДОК, раскладывать все «ПО ПОЛОЧКАМ». Сюда примыкает стремление добиться ПРАВДЫ, быть во всем кристально ЧЕСТНЫМ, избегать лжи, предательства, воровства. Это чистоплотность на психологическом уровне. И никакой ЛЖИ ВО СПАСЕНИЕ от них не жди. Могут больно ранить исцеляющим лезвием правды.

Вся их жизнь проходит в поисках способа косвенно проинициировать значимую эрогенную зону – СИДЕНИЕ, физические воздействия. Это выражается в постоянной заботе об удобном сидении, ерзании, усаживаниях… Прямые физические воздействия, как то похлопывания, толчки, пинки, производятся как самостоятельно, так и с помощью провоцирования окружающих.

Для анальников жизненно важно иметь возможность ДОЛГО и спокойно пребывать в ТУАЛЕТЕ. Отсюда вырастает потребность спрятаться, закрыть тыл. Они будут жутко копаться, собираясь куда-то.

Профессия или хобби, связанные с выполнением ТОНКОЙ ручной работы – это скорее опознавательной знак вектора, но всегда готова задача – пойти заняться этим, выкроить время, избавится от мешающих.

Тенденция накапливать ОПЫТ и фиксировать ИСТОРИЮ, КОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ, легко выводит на такие действенные рельсы как – обязательно сверится с тем, что делали раньше, воспроизводить хронологию событий и отдельные картины и фразы. «Что ты мне сказал в тот день?» «Помнишь нашу первую встречу? А второй поцелуй? Пятый ужин?! Восьмую рыбалку?!!» Знакомо?

И еще им нужно все делать строго по ПЛАНУ, УПРЯМО не отступая от него ни на один ПУНКТ. Это борьба за сохранение ряда. Мощнейшая задача.

Анальники всегда будут ОТКЛАДЫВАТЬ принятие решения и НАЧАЛО дела. Кажется, это тоже трудно не узреть и не ощутить по полной программе. Но как же без них?! Что бы было?! Только они способны любое дело обязательно ДОВЕСТИ ДО КОНЦА, ДО ТОЧКИ. Но им нужен план, а для этого надо найти руководителя, СОВЕТЧИКА. Они ждут советов.

Еще одна сильнейшая тенденция в анальном характере – латентный САДИЗМ. Выглядит это так: «Анальник – не злой человек, если занимается с вами бытовым садизмом. Он просто “знает”, вернее, его подсознание знает, что за каждой болью и страданием последует радость. Поэтому если он: прикусил вам губу в поцелуе, нечаянно сломал руку, облил кипятком, придавил автомобилем не насмерть, щиплет вас в половом акте и без этой боли не может достичь оргазма, грязно обзывает вас в транспорте (или, опять же, в половом акте), забрызгал вас грязью, проезжая на автомобиле мимо, не может «в бочку с медом не положить ложку дегтя»… то это и есть проявления “бытового садизма”». Это я как-то откапала в заметках Толкачева по анальному вектору и теперь зачитываю на каждом тренинге. А теперь посмотри, что творит анальный Дон Карлос с несчастной Лаурой перед тем как приступить, наконец, к процедуре сексуального тестирования:

Ты молода… и будешь молода

Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя

Еще лет шесть они толпиться будут,

Тебя ласкать, лелеять, и дарить,

И серенадами ночными тешить,

И за тебя друг друга убивать

На перекрестках ночью. Но когда

Пора пройдет, когда твои глаза

Впадут и веки, сморщась, почернеют

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда – что скажешь ты?

А. С. Пушкин «Каменный гость»

Итак, спровоцировать, вывести на чистую воду, «в бочку меда – ложку дегтя», дарить радость начинать с боли, сначала плохую новость – потом хорошую, самое вкусное – напоследок. Это все звенья одной психологической цепи.

Но латентным садизмом дело, разумеется, не ограничивается.

Бейте палками лягушек.

Это очень интересно.

Отрывайте крылья мухам,

Пусть побегают пешком.

Тренируйтесь ежедневно,

И наступит день счастливый –

Вас в какое-нибудь царство

Примут главным палачом.

Григорий Остер «Вредные советы»

Прежде, чем одним ударом снести голову с плеч, палач занимался всем процессом пыток во всем его разнообразии. Иногда и казни были изощренные, натуральные пытки с летальным исходом. Да что там… Тут у родной бабушки в деревне юный советский пионер ощипал как-то живую курицу.

Конечно же есть и задачи, связанные с прямой сексуальной эксплуатацией их богато одаренного сверхчувствительной рецепторикой отверстия – заниматься напрямую АНАЛЬНЫМ СЕКСОМ. Вокруг этого целый сонм сексологических проблем. Но тут нужно углубляться в физиологическую и биохимическую природу явления, чем вряд ли стоит заниматься здесь и сейчас. Но это действенная задача – соблазнить, лишь адаптированная в специфическом контексте. Разумеется, они будут включать элементы САДИЗМА в ПОЛОВУЮ ЖИЗНЬ. Вот признания одного анального эротика: «В особые минуты – не такие уж редкие – мне хочется раздеть женщину, сорвать с нее всю одежду, оставив абсолютно голой. Я разделяю взгляды людей, которые предпочитают оставить на женщине что-нибудь вроде чулков с ажурным поясом или какой-нибудь распашонки, но в данном случае ее надо раздеть полностью. После этого приковать ее к стене… или нет, лучше к скале… Приковать наручниками, причем на руке они должны быть надеты на несколько зубчиков меньше обхвата запястья… Вдавить в скалу так, чтобы острые ее выступы с силой врезались в тело. Увидеть при этом как на ее лице мелькнет выражение мгновенной боли. Далее заломить плечи, чередуя это с ласковыми поглаживаниями. Теперь можно переходить непосредственно к половому акту…» Наконец-то… Но ведь по этой схеме можно построить, например, сцену допроса, дипломатических переговоров, признания в любви, обучения секретам боевого искусства, исповеди, купли-продажи, погони, дуэли… На допросе анальник сначала «разденет» противника до конца, до точки. Те есть снимет все защиты, очистит, сдерет всю неправду. На любовном свидании заставит признаться, что, допустим, партнер его действительно любит, ну или не любит… Важна правда. Ну, чем не раздевание? Затем последует усиленное давление, требование нужных действий, причем то «кнутом», то «пряником». «Вдавливание в скалу» угрозами будет чередоваться с «ласковыми поглаживаниями» обещаний. И все это будет от того, что искренне добра желает. Просто анальник так устроен. Чтобы подарить радость, он сначала должен подарить боль.

О.Ф: Я-то понимаю, помню – почему. Это так организм у него работает… такова особенность его… зоны… Но как же объяснить режиссеру или актеру, почему так происходит?

Е.Т: А вот это уже в экспресс-пакет Fast Help не входит. Для этого уже тренинг надо проходить.

О.Ф: Тренинг – понятно, а что за экспресс?

Е.Т: Термин родился от… Если скрестить нашу «скорую помощь» с английским fast «быстрый» и food «пища». Help – помощь. Вопрос – ответ. Если герой такой-то, делает так-то – то какой еще? Быстрая прорисовка характера и темперамента по двум-трем предикатам из текста или по условиям режиссера, или исходя из данных актера. Только черты, не вдаваясь в разборы и объяснения. Хоть прямо в процессе репетиции, хоть за чашкой кофе в перерыве.

О.Ф: Что-то было такое у Митты… быстрый эффект… как-то так…

Е.Т: А, наверное, «Быстрорастворимый Станиславский»… Сейчас найдем. Это о внутреннем жесте. Вот: «Метод работы с внутренним жестом предложил Станиславский. Он говорил: находите действия, из которых зритель догадается о ваших чувствах. Заряжайте себя внутренними действиями. Действия “сами вызовут нужные эмоции”. <…> Используя внутренний жест, вы можете насытить дополнительной энергией любую драматическую ситуацию любой роли. Но этот продукт не консервируется в сценарии. Он требует немедленного приготовления на вашем личном огне репетиции, здесь и сейчас». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 324-325) А вот и та самая фраза: «Внутренний жест – это Станиславский в таблетке, быстро растворимый Станиславский. Он действует немедленно и безотказно». (Там же, с. 328) Да, очень похоже. Это если быстренько… Если же кто-то хочет изучать системно-векторный психоанализ серьезно и пользоваться им самостоятельно – милости просим. Со всей профессиональной терминологией и рабочими примерами. Это уже как курс повышения квалификации можно рассматривать. Но ведь нужно собрать группу коллег и выкроить двенадцать раз по три часа… Это очень трудно. Но зато потом к консультациям придется прибегать только в очень сложных случаях.

О.Ф: И тогда набором векторных задач писатель, режиссер или актер может пользоваться сам?

Е.Т: Конечно. Это подручное средство и далеко не единственное. К задачам нужно еще добавить характер их выполнения. Все чисто анальные задачи выполняются МЕДЛЕННО, ТЕРПЕЛИВО, УПОРНО и ТЩАТЕЛЬНО, КАЧЕСТВЕННО И АККУРАТНО. «Никто не будет помнить, что делал это долго, но все будут помнить, что я сделал это хорошо». «Тише едешь – дальше будешь!» «Семь раз отмерь – один раз отрежь!»

Есть, конечно, и анальные сверхзадачи произведений и персонажей. Добивайтесь ПРАВДЫ! Поступайте ЧЕСТНО! Не ЛГАТЬ! Не ПРЕДАВАТЬ! ТЕРПЕТЬ! Доводите дела ДО КОНЦА! ОЧИСТИТЬ СОВЕСТЬ! ВЕРИТЬ! Стремитесь достичь АБСОЛЮТНОГО СОВЕРШЕНСТВА! Добиться торжества СПРАВЕДЛИВОСТИ! ОТОМСТИТЬ ВИНОВНОМУ! НЕ ОСУДИ НЕВИННОГО! ВЫВЕСТИ ВСЕХ НА ЧИСТУЮ ВОДУ!

Если я поставлю внутри какого-то социального действия такую векторную задачу, это все равно подсознательно прочитается зрителем. И далее возможны различные комбинации… Если я буду по предлагаемым обстоятельствам соблазнять, а выглядеть это будет, как торговая сделка…

О.Ф: Когда подспудно идет на самом деле торговля… А если это любовь?

Е.Т: А торговую сделку будем наоборот оформлять с львиной долей флирта… Потому что на самом деле социальная роль – это одно, а внутренняя подпрограмма тянет в «свою колею». Расчетливый алиментатор будет расчетлив в любви, и стоя за прилавком доминантная самка-репродуцент будет все равно не продавать, а соблазнять. Это то, «что герой хочет на самом деле». Понятно, да?

О.Ф: А кожная самка будет продавать…

Е.Т: Будет торговать собой и всем остальным в любой момент. И еще прощупывать, как бы у тебя стырить что-нибудь, развести тебя на услуги, связи, деньги и натуральный продукт…

О.Ф: Тут еще вот такое замечание: «Мотивации и действия должны быть органически связаны». (Там же, с. 289) Ну, логично… А как это сделать?

Е.Т: Наверное, имеется в виду, что мотив какого-то вектора должен порождать действия того же вектора. Конечно, логично. Но думаю, это должно быть органично именно для зрителя, чтобы не возникало вопросов, почему так… Так вот, когда я на тренинге раскрываю особенности вектора и описываю поведение, то клиенты испытывают огромный эмоциональный подъем. Уже достоверные факты и новые системные знания, что называется, «схлопываются». Вдруг становится очевидной та самая «органическая связь». Но можно идти и вразрез, но тоже органично.

О.Ф: Если я действую, исходя из мотива, и добиваюсь чего-то, то все ясно. Но если у меня один мотив, а действие противоположно?

Е.Т: Значит, есть еще и стимул. Опять же я делаю что-то в данную минуту данной эпохи, на данном ландшафте данной ментальности, делая на самом деле – что?

О.Ф: То, что делал бы в той стае. Я все равно свою векторную задачу выполняю.

Е.Т: Но при этом еще либо играю по правилам социума, либо выхожу за нормативные рамки. И никуда не денется органическая связь.

О.Ф: Какие-то характеристики персонажа обычно уже известны. Мне автором дана какая-то изначальная данность. Допустим, герой – раздолбай, хам, грубиян. Еще он, скажем, приворовывает. И я уже понимаю, что это кожно-уретральное сочетание. Теперь могу, исходя из этих двух реалий, добавлять массу деталей, раскрашивать действенный набросок сочными красками. Но я уже не буду делать этого героя аккуратным или честным – это уже не надо. Так это работает?

Е.Т: Иногда можно и добавить вектор, чтобы сделать персонаж поинтересней. Но учти, что придется это все раскрывать.

О.Ф: Ну, да… Завел обезьяну – корми.

Е.Т: Точно. А если склад событий не позволяет развернуться нескольким обезьянам, то лучше не стоит перегружать.

О.Ф: Вот тут у Митты это раскрыто так: «Самые простые и ясные мотивы заставляют героев действовать, чтобы преодолеть препятствия на пути к цели. Зритель реагирует на жизненно важные желания». (Там же, с. 289) То есть, я правильно понимаю, что когда возникает, как и положено в драме, реальная угроза жизни, здоровью и благополучию своему или близких, тогда возникает необходимость предпринимать решительные меры, и включаются древние стайные механизмы выживания?

Е.Т: Вот в том-то и дело. И эти посылы как раз «простые и ясные». Еще Станиславский в свое время говорил: «Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой». (Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Материалы к книге. Собр. соч., т. 4, М., «Искусство», 1991, с. 307) Это и есть те самые древние стайные роли, положенные в основу действия. Это вектор, указывающий действие такой-то обезьяны. И если ты выбираешь одну линию, ты четко ей следуешь. Эта функция – дерево, у него глубокие корни, уходящие на вегетативный уровень, питающие видимый ствол, на котором произрастают ветви основных увлечений и привычек, а также листочки повседневного поведения.

О.Ф: Приведи примеры классической кинематографии.

Е.Т: Тогда скажи, что подразумеваешь под «классической». И какие примеры, чего именно?

О.Ф: Ну вот такой одной простой линии, скажем…

Е.Т: Это лучше рассматривать на примере фильмов action. Там-то и нужны четкие действенные задачи, и там можно найти даже одновекторные линии. Тут сразу на память приходит мой любимый Джей Джей Абрамс, конечно же, с дуэтом сценаристов, который уже называют «секретным оружием Голливуда» по получению сверхприбылей. Это Алекс Курцман и Роберто Орси. Имею в виду «Стартрек». («Звездный путь» – «Star Trek», 2009; «Star Trek Into Darkness», 2013) Здесь Абрамс и исполнитель роли Джима Кирка Кристофер Пайн очень четко работали практически по одному уретральному вектору. Все заострено до предела. Причем у самого Пайна легко можно заметить все четыре нижних вектора, и точно два верхних. Но основные задачи героя и характер выполнения были именно уретральные. Можно принять как добавку мышечную деструктивность. Заметны верхние оттенки оральности и зрительности. Но основная линия действия уретральная. «Лучше быть мертвым, чем вторым!» «Скука – это смерть!» Изобретательность, масса разных женщин с разных планет. «Решил правильно, а как решил – не знаю…» Генератор идей, экстремальные ситуации… А вот Спок – это уже несколько векторов, но тоже четкая тетрада – кожно-анальный низ и звуко-обонятельный верх. И это тоже ярко видно. И уже какие противоречия внутренние…

О.Ф: А вот, кстати, что делать, если… фантастика и герой – инопланетянин?

Е.Т: Да все то же самое. Произведение сделано людьми, про людей и для людей. И как же радостно зрителю узнать в загадочном вулканце своего коллегу-зануду Василия Петровича. Чем в более фантасмагорических фонах узнаешь знакомые до боли черты, тем больше кайф. И об этом и Товстоногов говорил: «Самая фантастическая сцена в любой эстетической системе может существовать только тогда, когда она воплощена по закону органической правды поведения человека». (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 62) В первом «Чужом» («Alien», 1979) Ридли Скотт пытался сделать космонавтов, проснувшихся после анабиоза за сотни световых лет, похожими на наших современных родных дальнобойщиков. И говорят они о премии и контракте, шутят… и у них «кофе хороший»… А потом, уже после «Гладиатора», он сказал: «Больше всего я люблю создавать миры». («Gladiator», 2000; «Gladiator: Blood, Sand& Celluloid» – документальный фильм о фильме, режиссер – Тоби Джеймс) Миры – сказочные, параллельные, легендарные, инопланетные, древние, фэнтезийные, мифологические… Но заселять эти миры надо родными обезьянами…

О.Ф: Ну а, к примеру, Квентин Тарантино?

Е.Т: Что?

О.Ф: Например, «Криминальное чтиво»… («Pulp Fiction», 1994 год)

Е.Т: Так что именно спрашиваешь? Сочетание кого-то конкретно?

О.Ф: Вот эпизод с машиной в крови… Вульф, который решает проблемы, в исполнении Харви Кейтеля – он кто? Вроде всех спасает, но делает это так четко и спокойно.

Е.Т: Здесь сцепка трех нижних обезьян. Спасает по-уретральному, все его слушаются, причем может действовать быстро. По сути действие в данном случае анальное – очистка. И с долей садизма. Строит всех по-кожному резко и железно укладывается во временной интервал. Есть штрихи и верхних векторов – зрительная память, внимание, например. Таким делом без обонятельности заниматься не получится.

О.Ф: Уловил запах кофе и оценил его вкус…

Е.Т: И погасил ранговое возмущение…

О.Ф: Небольшие эпизоды, но чувствуется, что персонажи многогранные… Ладно, Люк Бессон? Давай что-нибудь…

Е.Т: Опять же, что – Люк Бессон?

О.Ф: Вот там можно найти героя – где-то три вектора…

Е.Т: Хорошо… Допустим, «Пятый элемент». («The Fifth Element», 1997) Кстати, вообще очень системное кино – такое наглядное художественное пособие по системному мышлению. Там просто сама матрица и, как в квартелях, все камни по стихиям расставлены… Ладно, возьмем персонаж Брюса Уиллиса… Корбан Даллас… Точно, что есть уретральность, но парень уже немногословный, слова лишнего не вытянешь – герой шоу из него никакой, но как только к земле летит «абсолютное зло» произносит скупо и надежно: «Перезвоню через два часа»… Вспомним сцену со знаменитой репликой: «Кто здесь еще хочет вести переговоры?» Кожная мышечность под уретральностью. Бесперебойная логичная машина для убийства, но направленная на спасение мира. Вот все три вектора. Верха там особо и не наблюдается.

О.Ф: А если взять кого-то вот из более таких тонких… верхних? Вот там уже можно покопаться… Давай возь мем ту же Милу Йовович – «Жанна д’Арк». («Посланница: историяЖанныд’Арк» – «The Messenger: The Story of Joan of Arc», 1999)

Е.Т: Не очень люблю поднимать тему Жанны, так называемой д’Арк, потому что не придерживаюсь официальной исторической версии ее происхождения, ее сожжения и так далее… Просто знакома с определенными весьма убедительными научными работами на сей счет, и сказочка, которую проходим по истории, кажется после этого абсолютной лажей. Но, тем не менее, фильм Бессонна, созданный на базе стандартного общепризнанного изложения событий, интересен во многих аспектах. Я считаю, что это самая глубокая и сильная работа, какая только есть на эту тему в рамках традиционной версии.

О.Ф: Вот там, конечно, пышное цветение верхних векторов героини

.Е.Т: Кто у нас голоса слышит? Кого у нас видения посещают? Конечно, девочка звуко-зрительная без берегов… Но однако, ярких всего два. Носа там никакого нет, поскольку в ней нет никакого коварства, да и оральность там не сильная.

О.Ф: Стоит подумать, есть ли еще чего вообще…

Е.Т: Видишь ли, в самой-то Миле Йовович есть и уретральность, и даже мышечность… А там-то она сама даже не убивала. Но судя по тому, как потом раскрывалась ее «темная сторона», что из нее потом вылезало… И, конечно, там еще кожность – первейший атрибут всех мучеников. Эта обезьяна сделала из нее жертву…О.Ф: А «Начало» Глеба Панфилова? У Чуриковой? («Начало», 1970)

Е.Т: Тоже традиционный советский взгляд. А что?

О.Ф: А тут какие вектора?

Е.Т: Там героиня не Жанна, а девушка, которая ее играет в фильме. Что толку разбирать, как тот вымышленный режиссер возможно подходил к образу… Там главное – история Прасковьи, а образ Жанны играет второстепенную роль.

О.Ф: Но разложить-то можно?

Е.Т: Да разложить-то можно все. Но, думаю, фокус не в том, как разгадывать вектора уже созданных кем-то героев? А чтобы, так же как вот этот самый Вульф, решить насущные практические проблемы – разобраться с творческим кризисом и помочь создать новый шедевр.

О.Ф: Найти решение? Сформировать замысел? Или подобрать актера?

Е.Т: Это уж что захотят творцы доверить психологу…

О.Ф: Иногда мешает что-то – там лишний вектор торчит?..

Е.Т: Бывает, что взят актер с вектором, который у него есть, но в роли он ему не нужен. Тогда вполне можно помочь убрать этот и вытащить другой.

О.Ф: И как же?

Е.Т: Определив векторную задачу и характер ее выполнения. Ставишь вопрос – получаешь ответ.

О.Ф: Вот какие вопросы ставит Митта: «Кто + ‚что делает + ƒс какой целью = характер. Эти три вопроса дают первое представление о характере. Эти три вопроса мы задаем каждому персонажу в каждой сцене». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 290) Можно перевести эту формулу в векторные категории?

Е.Т: Можно для начала подвергнуть системному анализу. Уточним еще раз про «характер». Какие-то сценаристы и режиссеры пользуются термином «характер», кто-то пользуется термином «персонаж», кто-то термином «герой». Речь идет в данной ситуации о персонаже. Всякий герой – персонаж, но не всякий персонаж – герой. Здесь характер имеется в виду не как «характер – социализованный темперамент», а как образ героя. Три элемента есть… они всегда системно притягивают четвертый… Я бы сюда еще добавила «как именно делает». Одно и то же можно делать разными способами и с разным характером выполнения… И в зависимости от того – делает он свое дело или нет.

О.Ф: Ну, например, он может по морде дать, а может так сказать, что убьет просто…

Е.Т: Здесь не то… Речь о том, делает ли он то, для чего родился, идет по своей колее или нет. Ведь если заставим произносить речь того, кому предназначено разрывать пасти волкам и леопардам, что получится? И еще хуже, если наоборот. Не для волка, разумеется, и не для леопарда.

О.Ф: Актер может иметь этот функционал и выполнять его – тогда это будет прямое попадание. Понятно сразу – кто, с какой целью… Но это задача режиссера – найти эту цель?

Е.Т: О чем бы мы не говорили – это задача творческого коллектива, по крайней мере, его сердцевины. Дело в том, что формирование идеи и образа героя сейчас начинает сценарист, режиссер потом это все начинает переламывать под себя. Конечно, на мой взгляд, изначально образ и надо формировать режиссеру… У меня о сценариях тоже очень особое мнение. Не хочу углубляться опять же. Сейчас, для простоты изложения, посчитаем это таким единым драматургическим авторским началом, которое формирует образ полностью. Конечно, кто-то один несет за это художественную ответственность. Это должно быть чьим-то конкретно произведением. Кто-то один высказывает свое мнение на языке драматургии – с помощью показа ряда событий он нас приводит к какой-то определенной мысли. В конечном итоге, на киноязыке, если это кино.

О.Ф:Так вот задача режиссера заключается в том, чтобы найти подходящего актера на роль, у которого нужный векторный набор?

Е.Т: Ну, конечно, нужен грамотный кастинг. Тут даже и говорить не о чем. Другой разговор, что если уж тут начинаются разные сложности… Вот этот персонаж он такой-то многовекторный, и вот здесь вот именно у этого актера вот эта его обезьяна, сочетается вот именно с этой обезьяной актера, играющего его противника… И у них здесь легко возникает конфликт… А вот с этим они конфликтуют слабее, потому что ту обезьяну не так задевает эта ситуация. Она зрела в других условиях и травмирована, допустим, иначе. Это уже конкретные ситуации, индивидуальные особенности.

О.Ф: И что тогда делать?

Е.Т: Здесь все равно режиссер должен четко понимать свою приоритетную задачу. Если без какого-то элемента рухнет вся система, значит где-то идти на компромиссы, но этот элемент вытянуть. Если это только дополнительный эффект, значит отказываться, как бы не жаль… Так тоже приходится…

О.Ф: А если классный актер, он может изображать вектора, которыми не обладает, например, или которые мало выражены?

Е.Т: Ну, в принципе, да, бывает объективная данность… Но вряд ли кто-то пригласит Сергея Зверева на роль Ильи Муромца. Я сильно сомневаюсь в этом, если это не пародия какая-то…

О.Ф: Но Безрукова вот на любую роль приглашают.

Е.Т: Понимаешь, у Безрукова есть все восемь векторов, и он может этих обезьян выпускать по мере надобности.

О.Ф: Но есть те, которые видны, не спрятать?

Е.Т: Например, в его Пушкине я все равно вижу кожную обезьяну, которой там не было, и она мне мешает. Но не сильно. («Пушкин. Последняя дуэль», 2006, режиссер – Наталья Бондарчук) Зато в образе Иешуа все прекрасно. («Мастер и Маргарита», 2005, режиссер – Владимир Бортко) Там кожная в главной роли, и мне совершенно не мешает его уретральная, которая тоже есть, но не просматривается столь ярко в его предъявительном иероглифе, как кожная.

О.Ф: Куда-то отошла не занятая в роли обезьяна и спокойно тихо дремлет… Но что делать, если нет нужной?Е.Т: Лучше всего не браться за эту роль. Я могу, конечно, объяснить задачу, я могу направить актера в эту чужую векторную линию, я могу все четко определить, все ему объяснить. Он честно будет это делать, но обезьяна зрителя все равно будет чувствовать какую-то ложь. Если у нас нет с режиссером выхода, мы сядем с ним – психолог и режиссер – и худо-бедно с этой задачей справимся. Существует процесс, существует конвейер, существует компромисс. Вопрос – насколько выгодно и нужно в данной ситуации режиссеру идти на этот компромисс. Если у него есть возможность его избежать, то лучше это сделать. Если нет – то, значит, будем стараться работать так, как это позволяют обстоятельства. Важно, что будем точно знать, что не так, какое препятствие нам обходить. Лучше бы при этом, чтобы все участники процесса понимали, что делают.

О.Ф: Актер, который не подходит на роль понимал бы, что он не подходит?

Е.Т: Разумеется. Но это если действительно не подходит. Бывает у него эта обезьяна в травме, и с помощью роли она, наоборот, может ожить. Но может и не ожить. Вот в этом секрет удачных и неудачных ролей на сопротивление.

О.Ф: Когда дают роль с обезьяной, которая у актера есть, но зажата, то может быть, она проявится?

Е.Т: Если не знать, то как повезет. Грамотный психолог, конечно, поможет это вытащить. Но дело в том, что это не терапия, это творческое производство, и возиться с чьими-то психологическими травмами режиссеру особо некогда. Вот если оно пошло – так оно пошло.

О.Ф: Да, он не играл таких ролей, а обезьяна у него есть. А если его сунуть туда, где ну просто его нет… Ну да… Тщедушный человек вряд ли будет с удовольствием штангу поднимать…

Е.Т: Он ее не поднимет… Этот режиссер должен быть в маразме. Такого не бывает. Вместо «л» мы «р» не напишем в слове «лопата», понимаешь… Есть объективные данности, есть проблемы которые все равно приходится решать, но они все же адекватны…

О.Ф: Это уж совсем смешно. Но бывают ситуации, когда разница обезьян не столь очевидна, вроде может и комплекция так кардинально не различаться, вроде близко все…

Е.Т: Взяли анальника на роль кожника? Или оральника на роль уретральника? Это крепенький, но хоть не толстенький, но ведь не сухой и поджарый, ты понимаешь… А жизненные установки совершенно разные, и зритель все равно не поверит. Я заставлю этого бедного анальника двигаться быстрее, в темпо-ритме семьдесят два вместо его природных шестидесяти, шустрить, продавать чего-то… Но не убедительно. Так верить, как вот если бы он увидел реально там кожника, зритель не будет.

О.Ф:Все равно актер играем себя?

Е.Т: Своих обезьян. Но ведь сколько комбинаций! Сколько музыки написано всего из семи нот! Это сравнение еще Станиславский приводил: «Сколько нот в музыке? <…> Только семь… <…> А между тем комбинации из этих семи нот еще далеко не исчерпаны. А сколько у человека душевных элементов, состояний, настроений, чувствований? Лично я их не считал, но не сомневаюсь, что их больше, чем нот в музыке. <…> Так позаботьтесь же о том, чтоб узнать, во-первых, средства и приемы извлечения из своей души эмоционального материала и, во-вторых, средства и приемы создания из него бесконечных комбинаций человеческих душ ролей, характеров, чувств и страстей». (Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., «АРТИСТ. РЕЖИССЕР. ТЕАТР», 2002. с. 227) А тут их восемь. Да и нот-то восемь – «до» октаву закрывает. Масса комбинаций! Из того, что у меня, например, столько можно накрутить. Шесть обезьян. При этом я знаю, что каких-то я могу спрятать, каких-то не могу. У кого-то их семь, у кого-то их восемь. У кого-то их пять, но они огромные.

О.Ф: У кого-то три.

Е.Т: А у кого-то три, но так ярко развиты и всегда четко работают на задачу. И все равно на него будут с удовольствием смотреть, несмотря на то, что он никаких сложностей не предлагает. Но он в своем жанре, в своем амплуа, и зритель с удовольствием все равно там его воспринимает.

О.Ф: Я сажусь, смотрю на этого актера в этом вот легком фильме с удовольствием. Так даже лучше.

Е.Т: Естественно, мне там не нужно никакое заумие, мне прекрасно смотреть на этих его трех обезьян. Все замечательно.

О.Ф: Как там в формуле? Кто? Что делает? Зачем? Как именно делает?

Е.Т: Да, формула… Вот. Скорее «кто» состоит, в данном случае, из «в какой момент» как изначальный мотив-толчок, «что конкретно предпринимает» как «что делает» Митты – это и есть «зримая и ощутимая» действенная задача. Добавляем «как именно делает» и «зачем» – у Митты это «с какой целью». Не забудем, что если делает не свое, то делает плохо, потому что делает так, как делал бы то, что свое. Анальник, который командует армией, будет долго думать, ковыряться с картами, выстраивать полки по порядку… Всех уже убили. Тот ли? Кто это на самом деле? Вот еще такой момент.

О.Ф: Да, но это задача режиссера.

Е.Т: Конечно. Только режиссеры это интуитивно чувствуют, смотрят, пробуют. Но в данной ситуации с помощью системно-векторного психоанализа это можно сказать сразу, ну, или протестировав, проверив в этюде…

О.Ф: Если режиссер сам знает вектора?

Е.Т: И лучше, если сам режиссер владеет системно-векторным психоанализом. Экспресс-консалтинг Fast Help был разработан, что называется, с горя и «на безрыбье». Просто толковое тренинговое обучение в современных условиях организовывать громоздко.

О.Ф: Всего двенадцать занятий – и неужели время не найти?

Е.Т: Да, это трудно. Как я знаю на данный момент.

О.Ф: А вот обонятельник может ввести в заблуждение? Он кого хочешь может изобразить.

Е.Т: Он сам ничего изображать не стремится.

О.Ф: Если ему это надо.

Е.Т: Обонятельник невыразителен и всегда все делает чужими руками. Вот если это Шерлок Хомс, который и обонятельный, и орально-зрительный… У этого все обезьяны, как у хорошего кожного дирижера, все выполняют с одного мановения, с одного взгляда. Настало время – одел маску и сыграл. Манипулятор Дон Жуан, чтобы всех осеменить – пожалуйста! – прекрасные слова, красота, все условия, всех очаровал. Обезьяны его на службе у его же обонятельной обезьяны. А сам по себе обонятельник – он серый, невзрачный, «тень тени».

О.Ф: Если один вектор. А если он обонятельник с другими векторами, он все остальные вектора подчиняет?Е.Т: Это будет манипулятор. Яго какой-нибудь. Персонаж, который тайно двигает события. Злодей или подручный злодея.

О.Ф: И тогда в принципе обонятельный актер может обмануть режиссера, изображая хорошего человека.

Е.Т: Речь не о том, чтобы обмануть режиссера.

О.Ф: Ну хочет он роль получить…

Е.Т: В чем же обман, если другие вектора есть? В первую очередь актеру зрительность нужна. Она основная. Обонятельник без зрительности сам играть не будет.

О.Ф: Нет, со зрительностью, у него много векторов.

Е.Т: Если он весь верхний, он никак из себя не вытаращит никакого нижнего… Но как он обманет, сыграв мышечного уретральника, если это звуковая «щепка» или зрительный «шнурок», пусть даже с оральностью… Но звуко-зрительно-обонятельный – ну что он из себя боксера в тяжелом весе выдавит?

О.Ф: Ну «щепка» – это уже знаешь, крайности.

Е.Т: Ты говоришь, если есть обонятельник, значит обманет режиссера… Не получится. Его просто не пригласят на Илью Муромца, или Поддубного, или на Терминатора.

О.Ф: А если он… У него там обонятельность, у него там может быть и… мышечность…

Е.Т: В каком случае бабушка была бы дедушкой?

О.Ф: Ну да…

Е.Т: Обонятельность отвечает за режиссерскую манипуляцию, а за актерскую отвечает зрительность, направляемая обонятельностью или нет. Это именно зрительник притворяется всеми остальными векторами, а обонятельный паучок тихонечко дергает за ниточки. Вот если там есть зрительность, то он может довольно ловко эти направления объединять. Но есть предъявительный иероглиф. Есть вот это медленное мягкое скругленно-квадратненькое связанное с аккуратностью все равно где-то на подсознании… И вот это вот тощее, худое, трясущееся, связанное с философским созерцанием и непроходимой рассеянностью. Все равно это существует.

О.Ф: Где-то выплывет в интонации, во взгляде, жесте?

Е.Т: Обязательно. Речь-то не о «кушать подано», речь о работе над серьезной ролью. Даже второго плана – неважно.

О.Ф: Тогда дальше, да? «Первый взгляд на персонажей всегда поверхностен. Мы с первого взгляда опишем только, чем персонаж хочет казаться, а не то, чем он является на самом деле. Вы не скажете про характеры ничего истинного, пока события не вытащат из характера спрятанную внутри суть, даже вопреки его желаниям». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 293-294) А вот вооружившись системно-векторным психоанализом, что можно сказать сразу, а что все равно только в действии увидим?

Е.Т: Все точно так же. Но увидеть сразу можно больше. Опять же одна из любимых фраз Толкачева: «Взглянув на персонаж две секунды, знаем о нем много больше, чем он сам знает о себе». Да, все равно он хочет казаться этим или этим, но то, что он этим хочет казаться, уже говорит о многом.

О.Ф: Но ведь видно, что не является тем, кем хочет казаться?

Е.Т: Если только хочет, но казаться получается плохо.

О.Ф: Как это вскрыть, как разгадать?

Е.Т: По предъявительному иероглифу в первую очередь. Цвет одежды, прическа, конфигурация лица, движения глаз, пульсация зрачка, дыхание, речевые особенности, темпо-ритм, как руки и ноги держит, закрылся ли как-то, сел ли лицом ко входу или ноги в проход… Тут уже увидеть проще, чем перечислить то, на что внимание обращать нужно. И да, я все равно могу составить впечатление о том, чего он даже не знает о себе, о чем проговаривается его тело. И это еще работает, если я хочу дать зрителю подсознательный намек. Вот весь такой персонаж положительный, но мне надо, исходя из выбранной стратегии манипуляции, посеять зерно сомнения в сознание зрителя… Тогда попрошу его несколько раз нос почесать, сесть в более закрытую позу… И это сработает, особенно в ряду дальнейших приемов.

О.Ф: Значит, если надо – будем полностью соответствовать внешне внутренним функциям, а надо – построим второй план?Е.Т: В зависимости от данной драматургической ситуации. И мало ли кем герой хочет казаться, у него это еще может получаться или нет. Но основное раскрытие образа – через действие. Чего добивается? Сколько сил и времени на это тратит? Получается или нет?

О.Ф: А вот и у Митты об этом: «Подлинная суть персонажа проявляется в конфликте. Событие конфликта показывает те ценности, за которые персонаж должен бороться, добиваясь цели». (Там же, с. 294) То есть внешности мало, хотя это важно. А вот как он себя повел бы в той или иной ситуации?..

Е.Т: Он будет действовать, исходя из своей функциональной задачи. Если это обонятельник, его за пятнадцать минут до пожара уже там нет. Если это уретральник – он побежит спасать ребенка. Вот это и вскрывается в процессе борьбы. Зная вектор, сразу понимаешь, как он себя поведет с другими персонажами. И понимаешь, какие вектора отбирать, чтобы они были у героя. Так формируется его «подлинная суть» – векторная формула, определяющая предназначение. И это уже сводный функционал нескольких обезьян. Заметь, все главные герои примерно со схожим набором векторов. Разница в оттенках. Ведь герой должен суметь потянуть испытания, которые ему выпадут. Так и проявится подлинная суть – те самые ценности и цели.

О.Ф: Но здесь вот дальше как раз Митта и предупреждает: «Какой-нибудь именитый литератор, написавший много романов, учит юного драматурга. Если вам нужен глубокий характер, мы хотим знать о нем все до дна – это совет из другой профессии. Нам надо знать главную черту характера. И только! С ней – в бой! Главная черта – это зерно характера. Если вы ее знаете, все вырастет из нее». (Там же, с. 295)

Е.Т: Уже касались этой темы. Да, иногда берем даже не весь полностью классический тип. Бывает, что нет возможности раскрыть всю суть уретральности, допустим, в одном частном случае – приключении конкретного героя. Я могу взять всего одну тенденцию из четырех, имеющихся в каждом векторе. Вот что мне нужно? Вот какая буква мне нужна в общем слове, какая нота в общей мелодии? Что приведет меня к выражению сверхзадачи через сквозное действие?

О.Ф: Но тогда-то и надо точно знать, что вот эта черта от одного типа, а вот эта – уже от другого?

Е.Т: Вот-вот, именно что-то одно. Лишнее нещадно осекаем. Именно это мне и мешает работать с живыми людьми. Я пытаюсь как раз у них выделить одно. Так и хочется поменьше векторов, но поярче. Все остальное – есть, нет ли – отметаю, а потом себя бью по рукам, останавливаю. Спокойно, это живой человек! У него действительно есть те вектора, раз уж вылезло. А в драматургии – что не нужно убрали, что надо оставили.

О.Ф: И именно с помощью системно-векторного психоанализа быстро можно найти это «зерно»…

Е.Т: Я знаю количество этих «зерен», знаю четко, как они выглядят, как они работают внутри метода, как они выражают себя в действии, и поэтому очень легко выбрать одно и наращивать этот одиночный потенциал до невероятной драматургической силы.

О.Ф:Так вот и получается, что вот эта роль системно-векторного психоанализа важна именно в кастинге?

Е.Т: Начиная еще со склада событий. Изначально создается образ героя и затем находится его воплощение в живом актере. А сколько еще работы впереди…

О.Ф: На каждую роль подбираем актера, у которого есть такая обезьяна, и он органически будет действовать по ее задачам.

Е.Т: О кастинге уже говорили. И на репетиции не менее важно оперативно подобрать нужную черту, найти темп-ритм, или характер выполнения действия, или поставить более точную задачу, согласуясь с вектором. И да, конечно, важно, чтобы обезьяна была.

О.Ф: И она везде в роли проявится?..

Е.Т: Вот эта-то работа впереди. Подсознательное может проявиться, а может и не проявиться. Надо знать, где эта обезьяна, как именно она действует и в какую ее же тенденцию лучше не лезть. Это сейчас будет лишним словом. Если мне нужен, допустим, прекрасный тактик, но хам и грубиян, именно здесь и именно это, мне необязательно приплетать сюда еще его гарем. Ведь если не успеваю глубоко раскрыть образ, нужна одна тенденция только, но четкая. Если полнее буду раскрывать – да, тогда там будет куча девиц, теток, бабок, гениальные изобретения, спасение детей из пожара, разлитые жидкости, творческий беспорядок, долгое «лежание на печи» и «чудо-щуки».

О.Ф: Как в «Стартреке»?

Е.Т: Всплывают различные истории с женщинами, все успевает в последний момент, но как-то ситуация спасается… Все там великолепно сделано. И они усилили именно уретральный вектор по сравнению с предыдущим воплощением образа. Да еще герой здесь совсем молодой. Но герои почти все с уретральным вектором. Очень трудно найти героя без уретральности.

О.Ф: Если какой-нибудь биографический фильм?

Е.Т: Только я… Это мое конкретно мнение, которое никому не навязываю, разумеется. Честно говоря, биографические фильмы я не очень-то считаю драмой. Там только драматические эпизоды, выстроенные в определенной хронологической последовательности или по временным параллелям. Но это все же не единое драматическое целое. Это, скорее, ближе к эпопее, где все события про кого-то одного. А драма – склад событий, навалившихся на героя в короткий срок и резко его изменивших, порой отражающих, но не поэтапно воспроизводящих всю его жизнь.

О.Ф: Обычно выдающиеся люди они с уретральностью, как правило…

Е.Т: Уретральник как раз и может испытание выдержать, он может повести за собой других. Зрителю интересен азартный герой на пике экстремума. У другого сил не хватит на такие рывки – и физические, и психологические.

О.Ф: Он, в конце концов, пересиливает обстоятельства и свою линию проводит. И не только чрез всю картину, а через всю свою жизнь. Собственно за это его и любят.

Е.Т: Хотя вполне может быть два героя – например, один анальник, другой уретральник. И они будут конфликтовать, спорить, но при этом идти к одной цели. Так распределены психологические тенденции в дуэте Джеки Чана и Криса Такера. Это «Час пик» Брэтта Рэтнера. Здесь во многом анально-мышечный инспектор Ли (Джеки Чан) и, правда, намного более оральный, но и уретральный Джеймс Картер (Крис Такер). («Rush Hour», 1998; «Rush Hour 2», 2001, «Rush Hour 3», 2007) Та жесхема повторяется у Джеки Чана и с Оуэном Уилсоном – Чон Ванг (Джеки Чан) и Рой О’Бэннон (Оуэн Уилсон) в «Шанхайском полдне» Тома Дея (Shanghai Noon, 2000) и «Шанхайских рыцарях» Дэвида Добкина («Shanghai Knights», 2003). Это Роджер Мюрто (Денни Гловер) и Мартин Риггс (Мэл Гибсон) в «Смертельном оружии» Ричарда Доннера («Lethal Weapon», 1987; «Lethal Weapon 2», 1989; «Lethal Weapon 3», 1992; «Lethal Weapon 4», 1998) Тот же «Стартрек» – Джим Кирк (Крис Пайн) и Спок (Закари Куинто). Майк Лоури (Уилл Смит) и Маркус Бернет (Мартин Лоуренс) в «Плохих парнях» Майкла Бэя. («Bad Boys», 1995; «Bad Boys 2», 2003) Интересная схема у него же в «Армагеддоне». («Armageddon», 1998) Эй Джей Фрост (Бен Аффлек) почти все время более уретральный, чем Гэри Стэмпер (Брюс Уиллис). Это различие достигается за счет других обезьян. Но в финале торжество уретральной идеи спасения стаи ценой своей жизни в планетарном масштабе воплощает именно герой Брюса Уиллиса. Такие персонажи в паре все время дополняют друг друга. Где-то нужен резкий рывок без раздумий, а где-то именно терпение и умение ждать, точность и аккуратность. Где бессилен функционал одного, там совершенно неожиданно всех спасают качества другого. Это традиционно так и выстраивается. В эти моменты зритель подсознательно ощущает работу древнего механизма стаи и его накрывает необъяснимый комфорт. А вот в «Наемных убийцах» Ричарда Доннера («Assassins», 1995) эти качества противопоставлены. Здесь кожно-мышечно-анальный Роберт Рет (Сильвестр Сталлоне) со всем садизмом одерживает верх над охваченным уретральной жаждой первенства и нетепрением Мигелем Бэйном (Антонио Бандерас). Хотя у Сталлоне есть уретральность, а у Бандераса достаточно и своей анальности. Но были выпущены нужные обезьяны.

О.Ф: Мы поговорили о взаимосвязи внешности и действий героя, но тут Митта затрагивает еще один аспект, совсем уж, казалось бы, внутренний: «Как думает герой – это важно, чтобы понять и полюбить его. Посмотрим, как мозг героя принимает решения на примитивной схеме». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 296)

Е.Т: В зависимости от необходимости особи выполнять функцию в стае, которая необходима для выживания всех остальных, устанавливается и принцип работы мозга индивида… Не хочу называть это даже мышлением, скорее это принцип «думания». Иначе сказать трудно. Мышление – это только один из вариантов «думания». Процесс работы со смыслами, ради получения продуктов мышления – мыслей. А вот думание организовано у всех по-разному. У кого-то цифровой, математический склад ума – это логик. Кто-то ловит одни приходы волн вселенских смыслов напрямую с «абсолютного винчестера», кто-то вообще не осознает свои порывы, кто-то соображает «картинками». Не мыслит, а именно соображает – складывает образы, а не смыслы к ним привязанные. Каждый вектор имеет свой способ работы головой, в который вовлечены все системы организма. Есть и те, кто думает всем телом, и только постольку поскольку в этом участвует голова – как часть тела. У кого-то сперва слово – потом мысль. Это вербальный интеллект. Это тоже все можно разложить по векторам, пожалуйста – восемь способов думания. У некоторых они совмещаются – параллельно или перпендикулярно.

О.Ф: Одно дело кино про бухгалтера, другое дело – кино про художника.

Е.Т: У одного цифры и логический расчет, а у другого – цветоформочувствительность. А у кого-то смысломышление мудреца.

О.Ф: Кому-то приходит сверху… Это имел в виду ВиктОр – «антенна высшего разума»?

Е.Т: Звуковой вектор. Это сопряжено с тонким слухом, метеозависимостью, музыкой, поэзией… И это «совы». А кому-то приходит информация не космическая, а планетарная, отсюда – то что вокруг нас.

О.Ф: Вокруг носа?

Е.Т: Но что это за нос! «На семерых рос – одному достался». И этот приятель почему-то оказывается не там, где все погибли, а в безопасном месте. А пришла подпороговая подсказка не оттуда, не из информационного поля Земли, не из вселенских хранилищ смыслов. Это не волны, а всего лишь несколько молекул из ближайших окрестностей…

О.Ф: И объяснить не может – почему.

Е.Т: Я же говорю – подпоргово…

О.Ф: Так жизнь сложилась…

Е.Т: И у него способ работы ума поэтому такой иррациональный, интуитивный… Он говорит без подлежащих, у него и жесты неявные… В основном, конечно, отсутствие мимики и жестов, но иногда проскакивают такие волнообразные движения – «струйка дыма», «змейка»… Замялся… ну чего-то там… ну вот такой вот неопределенный… человек-многоточие… У него намного больше половины того, что в голове происходит, да практически все, не успевает пройти стадии осознания. Это настолько быстрый процесс обработки и перераспределения информации через связь с другими мозговыми анализаторами, что в сознание уже выделяется связанный с данным ощущением звуковой или зрительный образ. А ведь сам первичный сигнал поступил через обоняние.

О.Ф: Но зато результат…

Е.Т: Так ему надо думать, чтобы выполнить свою функцию. Если голова будет работать по-другому, другой будет скорость прохождения нервного импульса, он не сможет быть на этом месте. И стая погибла.

О.Ф: Так что, если вождем стал не уретральник, а власть передана по наследству…

Е.Т: Вот, кстати! Доминант! Вожак! Лидер! Вождь! Это категорически разные ипостаси. И это может не совпадать все в одном персонаже. А лидер и вождь – это просто две разные профессии, два разных жизненных сценария, две разные судьбы. Лидер – это тот, кто способен длительное время управлять, который тянет административную лямку.

О.Ф: Менеджер?

Е.Т: Во многом. И там на одной уретральности не продержишься. А вождь – это тот, кто делает мощный рывок во время революционных событий, осуществляет захват власти на гребне революционной бури, ментальных сдвигов, проводит через жуткий исторический контрарный разрыв свою ментальность или стаю небольшую и погибает, становясь легендой. На большее он не способен. Он может не уметь быть лидером при этом. Доминант – это природный уретральник, который родился доминантным самцом. Он может оказаться на месте вождя. А может стать вожаком – главой антисоциальной группировки, сбившейся в своего рода стаю. Это атаман разбойников, главарь банды… Но для лидера нужны дополнительные вектора – анальный или кожный, не помешают и верхние. Криминальный авторитет не справится без мышечности, а вождю и лидеру необходима оральность.

О.Ф: Вот есть же много вполне устоявшихся сочетаний, взаимодействий обезьян? Вот: «Нам нужно понять простейшие элементы, которые связаны друг с другом и позволяют характеру выглядеть живым». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 296)

Е.Т: Это как раз то, о чем уже говорилось выше, в дополнение к тому фрагменту про одну черту. На этом и построена система экспресс-консультаций. В том-то и дело, что возникает необходимость четко наметить какие-то связи. Речь уже не о букве, речь о слогах. Если он садист, то он аккуратный, если он вождь, то у него много женщин… Элементарные связки, они есть, их множество. Если сухой и худощавый, то вор. Значит, математический склад ума будет, мазохист. Это ревнивая жена или ревнивый муж. Это связано природой. Мгновенно наговаривается множество признаков, окрасок, оттенков и дополняется набором векторных задач для такого персонажа. Потому что у них заложен резерв внутри организма. Оказывается, у кожника защитная реакция – обезболивание. Это чтобы он мог зайчика поймать и кормовой запас собрать. Это можно даже не объяснять режиссеру, если некогда, главное – знать вот эти сцепки. А если он еще знает, почему он такой, то многое может и сам построить.

О.Ф: Так нужно теорию подвести под этот процесс.

Е.Т: Для этого уже надо, чтобы режиссер изучал системно-векторный психоанализ. Быстрой помощью не отделаешься. Надо, чтобы режиссер сам понимал суть, знал типологию и владел методом. Это, конечно, удобно. И только когда речь идет о Гамлете, о каких-то сложных внутренних противоречиях, каких-то тонких психософских расшизовках – вот тогда уже стоит с психологом разбираться. А элементарные вещи, конечно, все самому надо делать – знаешь и пользуешься.

О.Ф: А если Горацио?

Е.Т: Друг-студент Горацио! ВиктОр бы про Горацио много всего наговорил! Вот зная это, увидев несколько элементов в тексте, ВиктОр в свое время полностью переосмыслил все произведение. Поменялся взгляд не только на самого Горацио, а вообще на всех остальных персонажей, на всю суть происходящего и сверхзадачу автора. Там много спорных моментов с точки зрения драматургии, но в концепции ВиктОра есть истинные откровения.

О.Ф: А Горацио вроде никому подлянки-то не сделал…

Е.Т: Вроде бы…

О.Ф: По тексту не показано…

Е.Т: ВиктОр всегда о нем говорил: «Меньше всех говорит слов, больше всех делает дел». И вербовки идут и тайные допросы постоянно во всех диалогах, подколки, намеки, угрозы, подкупы… Интересно. Стоит просто непредвзято проанализировать текст… О чем на самом деле говорили Гамлет и Горацио? Это уже верхи манипуляции. Тут уже начинается… А в «Братьях Карамазовых» Иван и Смердяков, а величайший обонятельный дуэт Раскольникова и Порфирия… Это перлы…

О.Ф: А Иван и черт?

Е.Т: А вот это уже глюки. Это уже обонятельник довел… один другого. Ведь обонятельник что делает… Он поселяет в голову жертвы мысль, идейку… Это может быть действенный образ… И засланная сила работает… Ну там воплотилось в черта… Это обонятельный яд, запущенный в подсознание, как вирус в компьютер.

О.Ф: А вот такой вопрос в конце этого фрагмента: «Характеры в фильме выглядят как живые люди. Они ничем не отличаются от нас, хотя мы знаем, что это загримированные актеры. Они более реалистичны, чем драматические артисты в театре, танцоры в балете или певцы в опере. Однако профессиональный взгляд на характеры говорит: характеры это не живые люди. А кто же?» (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 306) Как-то это можно определить?

Е.Т: Выразительные средства, инструмент передачи смысла. Выразительно яркое, а смыслы лучше передавать упорядоченно. Круг замкнулся – возвращаемся к тому же. Одна особь и несколько функций. Но это выбрана одна обезьяна, да и от обезьяны только то, что нужно. Из алфавита векторов выбираются в данную роль необходимые мне буквы, чтобы составить предложение берем по букве и выставляем в ряд. Больше букв «а», поменьше букв «ж»… Смотря какое слово. Вот и набирается. Это как раз о том – кто же? Это те генеральные функциональные типы, только специально отобранные и сложенные в художественный образ.

О.Ф: То, о чем мы с тобой раньше говорили… Надо просто выбрать вектор и его обыгрывать?

Е.Т: Да. И это действительно не живые люди. У живых людей тенденции, подтенденции, а сколько сверху нанесено социального. И что есть – то есть. В драме же я могу выбрать линию – уретральник, который живет по кожным правилам в социуме и страдает от этого. Но туда уже не буду приплетать оральность, зрительность – не буду. Я буду четко эту линию вести. А если я все туда напихаю, зритель просто не поймет, о чем речь. В фонах этих потеряется то, что важно донести. Убираем все лишнее – оставляем в камне только скульптуру. Это искусство.

О.Ф: Получается, что труднее всего жить уретральнику?

Е.Т: Да, этому непросто… Но у каждого свои трудности…

О.Ф: Но вот какой ответ дает сам автор: «…это не живые люди. А кто же? Они – произведения искусства, они сделаны вами. Они не живые существа, а метафоры живых существ». (Там же, с. 306)

Е.Т: Вот именно тем способом, о котором мы говорили они и сделаны. Но только это делается интуитивно. Есл и человек ну хоть примерно понимает определенные закономерности. Это заложено отдельными частями в правила сценарного мастерства, в основы кастинга.

О.Ф: А пробелы уже мозг зрителя дорабатывает?..

Е.Т: Если получается. Сейчас все психологические расклады делаются в драматургии интуитивно.

О.Ф: Поэтому и надо создавать специальную действительную психологию, которая может эти нужды обслужить. Вот о чем речь.

Е.Т: Да это и есть системно-векторный психоанализ. В том-то и дело, что его лишь нужно грамотно адаптировать с пониманием специфики области применения. То же делается в бизнесе и медицине. Там работают соответствующие специалисты, другие ученики Толкачева. Ну а я вот занимаюсь драматургией. И мне это намного интересней, чем обычная психологическая практика.

О.Ф: Потому что… Вот и тут как раз дальше о персонажах: «Они не более живые, чем рисунки Матисса или портреты Пикассо». (Там же, с. 306) Они не живые, но эмоционально возбуждают…

Е.Т: И только за счет этого интересно смотреть.

О.Ф: Как это получается? В чем секрет?

Е.Т: В потребности видеть что-то одно как что-то другое, сравнивать, обобщать. Это интеллектуальная потребность, которая изначально питается эмоциями, и на выходе тоже генерирует их. Круговорот бесконечен и узнаваем, как и само узнавание. А узнавание возможно, когда есть превращение, перевоплощение, перерождение. Очередная метафора закона фазового развития вселенной – наш герой перерождается через испытания. И там не только он. Там есть он, есть его противник, есть их борьба. Есть, в конце концов, фон, есть еще режиссерские какие-то ходы… Взаимодействие героев – это один пласт. Обстоятельства, в которых происходит это взаимодействие – другой пласт. Два мужика обсуждают какие-то там проблемы с женой… А это оказывается два полицейских во время перестрелки, понимаешь? Заняты этим… «Смертельное оружие», опять же… Или в «Плохих парнях» у Майкла Бея…

О.Ф: Наверное, поэтому и получается вот такое откровение: «Но в те полтора часа, которые им отводит фильм, зрители могут их узнать гораздо глубже и полнее, чем собственных соседей за двадцать лет общения». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 306)

Е.Т: Потому что в драме подается концентраКт. КОН-Центр-АКТ. На кону! И в слове «КОНфликт» КОН есть. Положенное на кон – что-то разбираемое, разыгрываемое. Выбрали это, положили в ЦЕНТР и заставили всех действовать – АКТ. Помню, ВиктОр всегда говорил не «концентрат», а «концентраКт».

О.Ф: У Митты тут еще одно сравнение: «Мы рисуем характеры, создаем их точными и лаконичными штрихами. И как рисунок возникает в линиях, так характер возникает в действиях конфликта, и только в них». (Там же, с. 306-307)

Е.Т: А больше не в чем. Другого языка, кроме языка позиций в конфликтах и действий в борьбе у героев нет. Все остальное «от лукавого»… Все эти внутренние монологи, инроспекции, закадровые тексты – это уже не киноязык. Киноязыком является только раскрытие образа в борьбе. Стремиться к этому – поэтому делает то-то. Стремился бы к другому – повел бы себя так-то. Но пытается скрыть то-то, поэтому делает так-то… А скрыть пытается для того-то… Нет у нас другого никакого языка, нет никакого другого оружия. Все остальное, что возникает помимо. И чаще всего это попытки прикрыть несостоятельность разговаривать этим языком. За очень-очень редкими исключениями.

О.Ф: Ничего через пересказ – все через событие, поступок, выбор, преодоление… Если бы мы так жили, нас бы на долго не хватило. А в кино иначе умрешь со скуки. Отсюда, видимо, и замечание такое у Митты: «Если вы думаете, что можно взять из жизни и перенести на экран знакомый вам персонаж, вас и зрителей ждет разочарование – вы получите лишь бледную копию». (Там же, с. 307)

Е.Т: В том-то и дело, что где-то там не дотягивает до серьезного конфликта, где-то торчит что-то лишнее и прикрыто основное этим лишним. Этот излишне многословен, а мне это не надо. Но по жизни он такой, какой есть. Это напоминает наши будни, наше поведение в жизни. Товстоногов об этом сказал: «…если в жизни мы часто можем увидеть человека отдыхающего, находящегося в полном покое, то в сценическом произведении вот такого покоя быть не может! Покой может быть только мнимый!» (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 268) Вот наши разговоры… Сколько у нас недосказанных предложений, сколько у нас недоделанных дел, сколько у нас прерванных интересных начинаний и отношений… Такого в драме не бывает. Если там что-то делается, оно делается до конца, если оно прерывается, то это так задумано, это часть следующего акта. Прерывание чего-то – это событие, которое меняет сложившуюся ситуацию. Событие – это то, что меняет расклад обстоятельств.

О.Ф: И оно повлияет на дальнейшие события. И не учитывая эти реалии драмы, рассчитывать на успех не приходится. Вот тут как раз Митта приводит такое сравнение: «Когда вы мечтаете: “О, это будет прекрасно снято оператором и показано под музыку тонких настроений!” – это то же самое, как если бы художник, глядя на свое несовершенное произведение, решал: “В роскошной раме и под особым светом картина поразит зрителей”». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 307)

Е.Т: Метафора прекрасная. Но все-таки то, о чем мы говорим, имеет отношение… Не знаю уж, кто пользуется, кто не пользуется этим термином… Конечно, это относится к так называемому жанровому кино. Есть авторское кино, которое живет по другим законам… Пусть живет и здравствует. Там можно показывать что угодно… под печальную музыку… Это кино настроения… Вот если сравнить пьесу и стихи… Это такая кинопоэзия. К ней невозможно предъявить эти требования. То кино изначально другое. Речь, конечно, о драме, о том, что рассчитано на то, чтобы зритель полтора часа это смотрел, и ему не было скучно. Это для зрителя. И почему говорят – «жанровое кино»? Со зрителем мы должны о чем-то договориться. Мы должны дать обещание и его выполнить.

О.Ф: И зритель уже настроенный на этот жанр, будет, соответственно, реагировать.

Е.Т: Режиссер манипулирует сознанием зрителя по законам этого жанра.

О.Ф:  И зритель подчиняется, принимает эту игру и воспринимает способ существования актеров именно в духе этого жанра.

Е.Т: Поэтому где-то там, в каком-то авторском кино, такой размытый персонаж, возможно, будет и в тему. Но это действительно так – никакая хорошая музыка не спасет кино, где нет четкого костяка интриги, в которой герой проявляет себя именно в действии. А только такая интрига и интересна. Только она и есть интрига.

О.Ф: Однако, сколько у нас фильмов, где нет загадочных происшествий, козней, тайн и приключений, а смотришь – и не оторваться.

Е.Т: Я говорю не только об интриге как приключении, водовороте коллизий и перипетий. Это важно. Есть и еще значение слова «интрига». Случится – не случится? Признается – не признается? Осознает – не осознает? Это касается и всех серьезных психологических и философских произведений. Зритель следит за тем, добьется герой цели или нет. Но только цель иная. Если следит зритель за этим – значит, интрига есть.

О.Ф: И за игрой актеров как раз в таких фильмах следишь больше. Захватывает не закрученный сюжет, а клубок сильных чувств, ждешь не выстрел, а улыбку. Замираешь не когда герой висит над пропастью, а когда… вот решится он признаться в чем-то тревожащем совесть или нет? У нас ведь столько таких прекрасных фильмов и замечательных актеров.

Е.Т: Дело в том, что российская актерская школа очень мощная. Если режиссером актерам задан способ существования, и они всем ансамблем в одном ключе творят на едином дыхании подлинную «жизнь человеческого духа», то мы наслаждаемся истинными шедеврами.

О.Ф: Вероятно к этим случаем можно отнести и следующий фрагмент: «Если у вас появится идея противоречивыми действиями в конфликте соединить в одном человеке два-три противоположных характера, вы увидите, как блеснет жизнь в вашем персонаже». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 307) Это значит две-три обезьяны… Пока мы говорили, что очень удобно брать одну какую-то обезьяну и ее раскрывать, может быть, даже не все ее тенденции затрагивать. А здесь задача усложняется?

Е.Т: Но принцип остается и ужесточается. Во много раз более важно знать, какие тенденции от разных обезьян брать, чтобы получилось противоречие. Если у меня герой уретральник, я ему в пару беру для конфликта кожника. Очень удобно у них все складывается. А здесь я делаю сложный кожно-уретральный персонаж, которому с одной стороны надо быть в рамках, разум говорит, что надо быть, как все, а по уретральности надо щедро тратить себя, выйти за рамки, никаких ограничений…

О.Ф: Да, готовый, внутренний конфликт… Но мы должны четко понимать, какую обезьяну с какой мы стравливаем…

Е.Т: И в какой-то момент получается, что нет разницы – внутренний ты конфликт строишь или внешний…

О.Ф: А если внешними обстоятельствами вызывается внутренний конфликт героя?

Е.Т: Значит, на внутренний конфликт накладывается социальная стимуляция.

О.Ф: Или чья-то более сильная обезьяна? Ведь одни обезьяны могут оказываться сильнее других?

Е.Т: Имеется в виду, что ярче выражены, то есть сильнее акцентуированы, или же это конкретная сила, нужная для выполнения функции? К примеру, мышечник физически сильнее уретральника, но они на противоположных концах иерархической лестницы. И кожник сильнее физически и выносливее зрительника. Это по функции. Но при этом в данной конкретной капсуле живого вещества они могут быть различном процентном соотношении.

О.Ф: Как бы одной обезьяны больше, а другой – меньше. Допустим, мышечность 40%, а зрительность 60%.

Е.Т: Тогда можно сказать, что у него зрительная обезьяна сильнее, то есть сильнее проявлена, шире представлена, ярче выражена… Да, есть обезьяны, которые дерутся впрямую и обе сильные по сути функционала. А вот иногда складывается ситуация, что есть обезьяны, но смотри и плачь: одна сильная, стремительная, горячая… а другая… слабая, тихая, неподвижная и беззащитная. Они настолько противоречивы биохимически, что возникает сложный конфликт…

О.Ф: На верхнем уровне?

Е.Т: По всем параметрам. Биохимия – жидкий мозг. Вот и бродят темные разлитые чувства, ломает и физически и психологически… Вроде бы ничего страшного не случилось, а человека разъедает тоска, необъяснимая ничем… Это уже очень сложные вещи… Вплоть до расщепления сознания. Зная хотя бы эту природу переключения из одной личности в другую, можно многое понять.

О.Ф: Ну, а может герой, например, сам это понимать? Или в принципе бывает так, что он понимать – понимает и сделал бы так, как его учили, но… «куда влечет меня неведомая сила»?

Е.Т: Если он неграмотен с точки зрения системно-векторного психоанализа, понимать, что с ним происходит, он не может. Этот феномен уретрально-вукового сочетания открыт и изучен Толкачевым. Объяснить это вне терминологии его учения невозможно. А именно это дает связь организма с задачей.

О.Ф: Слушай, «Игра в имитацию» Мортена Тильдума? («The Imitation Game», 2014) Тамобэтом? Когда они только разгадали немецкий шифр и узнали, что вот через десять минут немцы потопят вот этот конвой… А у парня в команде ученых брат на одном из кораблей… А нельзя показывать, что шифр разгадан, и этим людям надо дать умереть, чтобы в конечном итоге выиграть войну. Кого-то спасали, но не во всех случаях. И парень знает, что сейчас погибнет брат и ничего не может сделать…

Е.Т: Часто встречается такая ситуация. Герой, владеющий секретной информацией, не имеет права ее разглашать… даже ради спасения родных. Эти скажут другим… Нет. Это не внутренний конфликт… Это противоречие обстоятельств. Ему приходится выбирать-то внутри одного вектора. Точнее, выбор стоит перед одной обезьяной. Ведь по одним и тем же причинам он не может и спасти своих, и не спасти своих. И то и другое – его стая. Тут не обезьяны внутри особи дерутся, а скорее произошло как бы раздвоение «стаи». Вот проблема – стаи теперь стали большие… И он разрывается между выполнением одной и той же функции. Либо он предаст и погибнет очень много людей, либо мало – но это будут его родственники. Это противоречие внутри вектора.

О.Ф: Внутри любого вектора?

Е.Т:Нет. Для кого-то это вовсе и не противоречие. Обонятельник отправит на смерть и всю свою семью, и целую нацию с одинаково легкой душой. А для уретрального вектора – это противоречие. Кто-то, не вздрогнув, принесет в жертву карьере родственников…

О.Ф: Может быть даже и не карьере, но какому-то здравому смыслу…

Е.Т: Это объясняловка. А кто-то принесет и карьеру и всю страну в жертву своим родственникам, потому что они мои… и пахнут по-моему… Почему я спасаю кого-то? Спасать – это действие, которое могут выполнять многие… по разным причинам…

О.Ф:Ну да, так же как можно развязать войну, для того, чтобы спасти любимую женщину.

Е.Т: Гуманист зрительник из милосердия может спасти подлеца, который погубит потом миллионы. А обонятельник может спасти какого-нибудь очень даже замечательного парня, потому что он ему сейчас нужен на данном этапе многоуровневой интриги. Потом уберет и его – отработанное орудие… и погибнут еще миллионы… А сейчас он спасет этого парня, но совершенно по другим побуждениям. Что нормально для этого вектора.

О.Ф: Ужас! Если у меня много обезьян, то я могу делать одно действие по двум разным причинам. И как тут разобраться?

Е.Т: Вот так приходит человек после тренинга на индивидуальную консультацию, и мы разбираем вопросы теста – почему именно так ответил? Ведь у каждого свои травмы, пройден свой путь, и по-разному проявлялись обезьяны. У кого-то эти обезьяны в сговоре, у кого-то эти обезьяны грызутся. И иногда сговор бывает на пользу капсулы живого вещества самой по себе, а иногда наоборот – направлен на ее уничтожение… Это уже сложная ситуация. И вот тут-то и начинается векторная алгебра. Но когда ты четко понимаешь, из каких восьми тенденций это лепишь, уже проще.

О.Ф: Ну ладно… Так, теперь давай разбираться вот с этим фрагментом: «Характеру в истории нужно очень немногое. Вы должны оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Остальное прирастет. Для этого вы должны знать, чего характер хочет сознательно, а чего – подсознательно. Вы должны знать, какими действиями он добивается своей цели. Когда вы пишете “он посмотрел… он подумал…”, – это не действия, это оценки. Если характер имеет только это, вы непрофессиональны. Наша работа – придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 307)

Е.Т: Так, «оснастить способностью действовать» означает, что должны быть вектора, которые дают возможность действовать. Формула героя обязательно должна включать сильных целеустремленных обезьян, которых остальные будут лишь оттенять. Подчеркну «убедительно», поскольку цели должны быть понятны зрителю и процесс достижения их должен вызывать сопереживание. Это и без всяких векторов понятно. Убедительным действие станет, если у актера есть обезьяна с таким предназначением. Но до актера, еще в процессе формирования образа героя, важно чтобы цели совпадали с исходными конституциональными и психологическим характеристиками. Проще говоря, были от одной обезьяны.

О.Ф: И что тогда к этому «прирастет»?

Е.Т: «Остальное» – то, что осталось в этих избранных в формулу героя обезьянах еще не использовано. Это привнесет дополнительные краски.

О.Ф :Ствол обязательно обрастет веточками и листочками…

Е.Т: Точно. Но бывает для яркости образа стоит прирастить и что-нибудь от другой обезьяны. Допустим, у меня целеустремленный анально-уретральный герой, человек умеющий решительно начать дело и аккуратно его закончить, «золотой капитал нации». Ясно, что к цели его стремительно понесет уретральность. Допустим, анальная честность его будет направлена на борьбу за правду. От этих же обезьян можно добавить много что… Возьмем изобретательность и творческий беспорядок от уретральной обезьяны. Что ж, симпатично. Но добавим анальную «ложку дегтя». Пусть со своими уже не столь по-уретральному многочисленными, как это было бы в чистом векторе, женщинами, герой проявляет элементы латентного садизма.

О.Ф: Например, не скрывает измены?

Е.Т: Или любыми другими способами делает больно при наличии искреннего теплого чувства. И не вопреки ему, но благодаря. Это могут быть едкие замечания, оттягивание чего-то приятного, и даже прямые болевые воздействия. Казалось бы достаточно. Но ничто не мешает добавить герою еще и оральности. Пусть он будет прекрасным оратором, что поможет ему вести за собой сторонников в борьбе за правду и справедливость – пробуждать, призывать, воспламенять, а еще вести переговоры…

О.Ф: И вымаливать прощение у своих женщин, которым сделал больно.

Е.Т: Такие сочетания можно выстраивать между обезьянами героя и его противника или напарника. Вот, например, прекрасная парочка из «Крепкого орешка 4.0» Лена Уайзмана («Die Hard 4.0», также «Live Free or Die Hard», 2007). Брюс Уиллис здесь очередной раз в роли Джона Макклейна практически с той же формулой Корбана Далласа из «Пятого элемента» – мышечно-кожная уретальность. И рядом тоже уретральник, но звуковой – компьютерный гений Мэтью Фарелл (Джастин Лонг). Казалось бы, оба уретральники, но дополнительные вектора совершенно другие, и вспыхивают конфликты, но и сотрудничество укрепляется. Оба проходят испытания, но один бьет по морде, а другой – по клавиатуре. Но когда Макклейн «тачкой вертолет сбил», у Мэтью это вызывает восторг. На другом поприще, но тоже уникальный трюк. Оба уретральники, но разные за счет смежных векторов. Вот что значит «остальное прирастет». Системно-векторный психоанализ соотносит стволы действия с корнями глубинных функциональных задач, и быстро наращивает листики – находки, детали, атмосферу… «Действовать убедительно» это значит, что мы, глядя на него, верим, что эта капсула живого вещества действительно может это хотеть по природе своей и действительно способна это испытание выдержать и все задачи выполнить. У нее все для этого есть. И дальше важно, чтобы у актера была эта обезьяна, и чтобы на эту же обезьяну сделали ставку сценарист и режиссер. Вот «чего характер хочет»… Скажем так – герой, персонаж… «хочет сознательно, а чего – подсознательно»… Есть социальная объясняловка, а есть чистое коренное векторное желание обезьяны. Вне парадигмы назвать векторным названием желание чистой обезьяны невозможно. А это название и дает ключ к действию. Поэтому мы и слышим от героя одну объясняловку, другую, третью… А подсознательно, да, он хочет выполнять свою генеральную функцию в стае. Если он именно этого в конце достигнет, либо не достигнет, зритель будет понимать, хотел он этого или нет.

О.Ф: А помешать ему может либо социум, либо антагонист с его обезьянами, либо его же, героя, собственные обезьяны… «Мы все мечтаем о глубоких характерах. В структуре их создает простая и ясная вещь – противоречия». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 307)

Е.Т: Одна обезьяна хочет одного, другая – другого. Бедный герой не знает, как разорваться, как накормить обоих… Противоречия могут возникнуть у обезьяны с социумом… Социально ему, чтобы выжить, надо так-то себя вести… А обезьяна тоже требует, чтобы ее кормили и давали ей возможность развиваться… А социум запрещает. Герой либо подчиняется ему, либо нет. Либо подчиняется, потому что есть обезьяна, которая разделяет общественные взгляды, либо его вообще просто в связи с какими-то обстоятельствами даже без этой обезьяны заставляют подчиняться социальным законам. В любой обезьяне можно найти черты, противоположные другой обезьяне. Главное не всунуть эти противоречия туда, где не требуются.

О.Ф: Ну это уже искусство мастера, понимание ситуации… «Придумать можно многое – ваша проблема в том, чтобы действия были мотивированы и убедительны. Для этого вам нужно знать главное о жизни героя. Не так много. Во-первых, надо знать две вещи, которые прячутся в его душе: как выглядит рай героя и как выглядит его ад». (Там же, с. 310) Так где у обезьяны «ад» и «рай»?

Е.Т: Рай героя – это выполнение его функции, для которой он родился. Богат, здоров, счастлив, успешен, всем вокруг него хорошо. Выполняю функцию – это мой рай. Не выполняю свою функцию или пытаюсь выполнять, но плохо получается, другую, для которой не создан, – болею, страдаю, мучаюсь и мучаю всех вокруг. Вот он – ад мой. Причем ад одной обезьяны – рай для другой. И наоборот окажется. «Что русскому хорошо, то немцу – смерть». Это то же самое на ментальном уровне. Если заставим несчастного анальника вести в атаку войска, он окажется не на поле боя, а в ближайшем туалете. А если посадим уретральника складывать газеты в стопку и по номерам… Они сгорят, потому что он просто не выдержит этого. Для него это будет ад.

О.Ф: Но с другой стороны, человек может понимать, что интересы различаются, и какой-то компромисс находить.

Е.Т: Есть те обезьяны, которые понимают, что есть обезьяны другие. Вот я такой, а он другой. А есть те, которые в принципе не понимают, что кто-то может думать не так, как я, и все должны думать одинаково. Вот есть кожный вектор, который всех пытается подогнать под одну мерку, единый ГОСТ. Кожник не понимает, как можно по-другому.

О.Ф: Звуковик может…

Е.Т: Звуковик вообще не понимает, что вокруг происходит. Это просто адский шум… Звуковик сам по себе центр вселенной, он далек от понимания того, что зачем, кто вы, кому вообще зачем здесь… Все вы – просто тявкающие обезьяны, которые делят между собой какие-то бумажки, которые почему-то всем нужны.

О.Ф: Как ответишь на вопросы, которые Митта ставит: «Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? деньги? карьера? дружба? честь?..» (Там же, с. 310)

Е.Т: Эти понятия затрепаны по языку. В системном мышлении «про любовь немало матриц сложено». Мы разные смыслы в эти слова вкладываем. И разные вектора «честью» могут называть разное. Для кожника честь – это выдержать четко свое социальное положение, сохранить свой статус, даже если для этого придется солгать… Честь для анальника – не дай бог сказать неправду.

О.Ф: Есть же анальный с кожностью…

Е.Т: Крадет и стесняется… Вплоть до инфаркта. «Голубой воришка» Альхен из «12 стульев». У Марка Захарова его Олег Табаков играл. («12 стульев», 1976) Кстати, всего-то и взято по одной черте от каждого вектора. Крадет по-кожному, по анальному стесняется.

О.Ф: Дальше вот у Митты как раз об этом: «Только не валите все в кучу – вытащите из этой кучи одно доминирующее. Это и станет вектором характера с указанием “рай”». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 310)

Е.Т: Даже слово «вектор» использует. И направляет на «рай» – на то, что подкреплено положительной эмоциональностью. Только вот, чтобы «вытащить из кучи одно доминирующее», надо для начала всю «кучу» изучить. Думаю полезно быстро ориентироваться в восьми «кучах» и знать, что гиперсексуальность в одной «куче» с изобретательностью, деструктивность с коллективизмом, клептомания с мазохизмом, метеозависимость с рассеянностью, истеричность с эмпатией, коварство с интуицией, правдивость с садизмом… А вот насчет валить все в кучу… не могу не припомнить фильм «Опасный метод» Дэвида Кроненберга («ADangerousMethod», 2011), где свалены в кучу все девиации, которые только они смогли вспомнить…

О.Ф: Что вспомнить?

Е.Т: Я это девиациями называю. Не говорю – «извращения». Практически все, что так именуют, является прямой реализацией вектора. Но с точки зрения социальных моральных устоев – это извращения. Есть мягкое слово «девиация» от латинского deviatio – отклонение.

О.Ф: Насколько я понимаю, у тебя самой-то не все гладко с моральными устоями?

Е.Т: Зато все в порядке с девиациями.

О.Ф: Ну, так «Опасный метод»…

Е.Т: Там вот и свалено в кучу все, что только авторы смогли вспомнить… Мазохизм, к примеру, не имел никакого отношения к той ситуации, которая там действительно развивалась. Чего там только нет… Что вспомнили, то и запихали, а ситуация развивалась по анальному вектору. Вот в фильме «Сабина»… Это в российском прокате, если дословно «Возьми мою душу» («Prendimi l’anima», 2002, режиссер – Роберто Фаэнца). Так вот там пусть хоть и по уретральному вектору было построено, но четко. Конечно, тоже анальная подоплека не упоминалась, но хоть понятная история.

О.Ф: Тогда еще вопрос: «А как найти ад героя? Он еще более важен, чем рай. Для этого надо понять: Какая ситуация для него была бы самой ужасной? Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?» (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 310) Не допустит того, чего боится?

Е.Т: Вот не допустит, еще не значит, что боится. Вряд ли чего-то боится уретральник. Он скорее не переносит. Замкнутое пространство, например. Через вектор можно легко определить, что считать адом и можно назвать раем. Если мышечнику хорошо когда, «теплушка, гармошка и сорок ребят…», «обнявшись, как родные братья»… Его тянет «в матку вернуться», в его первородный рай – дожитие… То уретральник так не может, ему нужно свободное пространство. Для одного тюрьма – рай, а для другого тюрьма – ад. Понятны эти глубинные позывы?

О.Ф: «Кому – война, а кому – мать родная». А может и не рай и не ад – а просто все равно?

Е.Т: Если посадить звуковика в какой-нибудь «тридцать седьмой цех» со станками, покрашенными серой шаровой краской, ему будет все равно, где сидеть и слушать голоса вселенной, пока не включат станки. А зрительнику будет там плохо изначально и вне зависимости от того как там жужжат, скрипят, скрежещут, долбят, визжат, гудят, гремят эти «паскудоцветные» механические монстры. Работает ось координат – от минуса к плюсу через ноль и наоборот. Так же между болью и удовольствием градируют и все шесть базовых эмоций по Полу Экману – радость, удивление, гнев, страх, печаль, отвращение. (Экман П. Узнай лжеца по выражению лица. М., СПб., «ПИТЕР», 2010) Все остальное их производные, крайние нарастания или убывания. Чувства – представляемые эмоции, закрепление эмоционального опыта. Мы с ВиктОром шестерку Экмана разместили в свое время между болью и удовольствием и получили системную октаду.

О.Ф: «Рай и ад – грубые вещи. Но драма – искусство крайностей, даже если крайности прячутся под тонким покровом обыденной реальности». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 310) То есть лучше минус или плюс, но только не ноль?

Е.Т: Если речь о кульминации, то – да. При трагедии обычно зашкаливает в минус, а при комедии – в плюс. Но держать жесткий эмоциональный накал постоянно тоже стоит. Зрителю ведь надо дать и вздохнуть, переосмыслить… Но по отбору предлагаемых обстоятельств – это, разумеется, крайности. Все самое опасное, таинственное, искреннее, на пределе возможного данной условной реальности.

О.Ф: «Приняв грубую основу характера, мы можем точно выстраивать самые тонкие движения его души. И очень полезно не фантазировать абстрактно по поводу этого рая и ада, а представить себе их в виде конкретных образов». (Там же, с. 310) Что за образы?

Е.Т: Векторная типология, естественно, дает представление о критериях ада и рая каждого типа. Дает возможность вытащить главное и обострить и тонкую деталировку, если это необходимо. Когда знаешь главное – почему он такой, зачем он это делает. Вот он такой, – психологически, интеллектуально и духовно, – потому что у него так скроен организм. Так скроен организм, потому что он рожден делать то-то. Если он не будет делать то-то, погибнем мы все. И сейчас интуитивно, когда он нужен, начинаем его к себе в команду притягивать как недостающий элемент. Эти механизмы до сих пор работают. А какие образы… Лучше всего постараться увидеть героя именно в момент выполнения функции. Видеть, как ведет стаю вперед доминантный самец, как собирает кормовой запас охотник-алиментатор… И принять это действие за схему.

О.Ф: А ранжирование внутри стаи?!

Е.Т: Тоже критерий. Чтобы выполнять свою функцию, кто-то должен отдавать распоряжения другим. Значит, он уже выше рангом, чем те другие. Почти все наши конфликты – это ранжирование. Оказался не на всем ранговом месте – оно выше или ниже, чем нужно. Если грамотно себя повести, то законы ранговой плавучести выносят на нужный ранг в данной стае. Оказался не в своем ранге – вот тебе ад. Оказался в своем ранге – рай да и только. Не важно, высокий это или низкий ранг – лишь бы твой.

О.Ф: И еще вот такой перечень: «Первая жизненная катастрофа в детстве. Главные катастрофы жизни. В чем особенно нуждается. Чего боится. Страхи. Мании. Тревоги». (Там же, с. 311) Можно это как-то рассортировать по векторам?

Е.Т: Это напоминает список вопросов индивидуальной консультации. Там социальный статус, родители, детские травмы, первый сексуальный контакт… Вот это все… Опять же все по векторам. Фобии, склонность к расшизованности и в конечном итоге шизофрении – у зрительников, к паранойе склонны обонятельники… Депрессии почти норма для звуковика… Да и сумасшедших-то как таковых нет. Есть просто травмированные обезьяны – в меньшей или большей степени… Иногда доведенные до крайности. Если все время бить по больному месту?

О.Ф: Это в неврозе?

Е.Т: Невроз это умножение функции на минус единицу. Если он должен быть смелым, храбрым в неврозе он будет трусом. Но тут есть нюанс… Либо он трус, потому что у него другой вектор, либо он храбрец в неврозе. Это важно. Если он трус, он и останется трусом. А если герой дожжен поменяться, значит, мне нужен невроз, который выправляется. Надо изначально понимать, к чему я в результате приду. Если сделать векторную психологическую выкладку еще на уровне замысла, скелета – синопсиса.

О.Ф: Со страха выкинул такое, что…

Е.Т: Это если вдруг проснулась нужная обезьяна… Трус стал бесстрашным. Но опять же понятно – почему. И это видно должно быть видно в действии. Ведь все эти восемь функций были абсолютно приложимы к определенным обязанностям в стае на примитивном живом производительном уровне. Очень трудно перепутать повара или шута с доминантным самцом. Они делают категорически разные вещи, и стремятся к разному, и ранг у них разный. Это действительно видно. Точно, что по действию одного с другим не спутаешь. Это единственная психологическая школа, где реально виден действенный расклад.

О.Ф: Поэтому полно фильмов, где ботаник становится героем, обезвреживает целую банду?..

Е.Т: Есть такая тема – «торжество неудачника». Это по сюжетным категориям, ну или формациям, Блейка Снайдера, которые он почему-то называет жанрами. (Снайдер Б. Спасти кошку! Путеводитель для сценариста. Все сюжеты мирового кино. Манн, Иванов и Фербер, 2013) Есть определенные схемы сюжетов, которые работают – беспроигрышно вызывают интерес зрителя. Это такой сюжетный ход, который становится скелетом сценария… Но одни пользуются этими категориями, другие – еще какими-нибудь жанровыми сетками, уровнями, стадиями и так далее… У меня давно чешутся руки заняться вплотную системным разбором этих материалов. Начинать сценарий нужно с каркаса фабулы.

О.Ф: Многие делают одну и ту же ошибку. Придумают яркое начало и пишут массу диалогов – ни о чем.

Е.Т: Мне как-то на тренинге сам «упал на язык» этот пример, и теперь я использую его все время. Снова «Пятый элемент» Бессона. Ведь как там создавали в лаборатории «совершенное высшее существо», которое потом играла Мила Йовович. Нескольких клеток руки погибшего инопланетянина можно смело принять за начальный, не общий, а лишь стартовый замысел – первую искру, от которой разгорелось пламя творчества. А впереди большая работа. Сначала скелет, потом наращивание тканей, образование кожного покрова. А те горе-сценаристы, о которых ты упомянул, едва с трудом слепив голову, начинают наводить на ней макияж, когда тела-то еще нет. Диалоги в последнюю очередь.

О.Ф: Потому что, как пишет Митта: «Текст – это то, что мы слышим, слова. Подтекст – то, что герой хочет на самом деле. Иногда вопреки тексту, поперек его. Это внутренние жесты». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 331) Я понял, чего герой хочет на самом деле, вполне очевидно, что он не всегда может это делать в современном социуме… Но откуда берутся «внутренние жесты»? Жесты ведь тоже бывают только векторными?

Е.Т: О том, что такое «жест» вообще говорить можно долго. И они не только векторные. Хотя, безусловно, у каждого вектора есть характерные жесты. Есть жесты, например, заменяющие слова. Это же касается и выражений лица. У Пола Экмана много разновидностей. Это только одна из них: «Быстрые сигналы лица передают также эмблематические сообщения. В нашем исследовании мы используем термин эмблема для описания сигналов, значение которых является специфичным невербальным эквивалентом обычного слова или фразы. Сигнал в виде быстрого взгляда для сообщения о согласии (“верно”, “конечно”) или намерении профильтровать (“в самом деле?”) является хорошим примером такой эмблемы. Эмблематические выражения лица подобны помахиванию рукой при произнесении слов «привет» и «пока» или кивкам головой, соответствующим словам “да” и “нет”. <…> Существуют и другие эмблемы, которые могут быть названы эмблемами эмоций, поскольку эмоции составляют суть передаваемых ими сообщений». (Экман П. Узнай лжеца по выражению лица. М., СПб., «ПИТЕР», 2010, с. 29) А в данном фрагменте Митты вообще, думаю, речь о другом. Это не то что жест… Это скорее внутренняя тенденция. Очень часто мы делаем одно, говорим другое, думаем третье, хотим четвертого. Обстоятельства вынуждают действовать поперек обезьяны. Поэтому нам и интересно за всем этим наблюдать. Чем больше в драме расхождение по этим уровням, тем и глубже произведение. Товстоногов много говорил об этом: «Если <…> ничего, кроме визуальной стороны, нет, я засыпаю. Если разгадываю, что за этим диалогом стоит, тогда мне становится интересно». (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 270) Вот снова: «Не позволяйте себе соблазнительно-спасительный уход в словесную сферу. <…> …нельзя произносить текст, не зная, на что он помножен!» (Там же, с. 292) И еще: «Запомните: действие не должно совпадать с текстом. Но точное определение действия в результате взорвет авторский текст». (Там же, с. 256) Если они играют то, что говорят, – тут нечего смотреть!

О.Ф: Значит, надо искать сильных авторов?

Е.Т: Или подкладываете то, до чего не дорос нерадивый автор, сами. Это притом, что в театре несколько иные критерии действенности. Пьеса – это диалоги в первую очередь, а сценарий – в последнюю. А Товстоногов за такой примитивный материал не брался. Там нечего ловить. Либо сам уже под пустым текстом начинаешь выстраивать лабиринт внутреннего действия. Вот иногда два абзаца – и пустота, а иногда с пяти слов понятно, какой вектор говорит. Вот у Чехова в «Иванове» слова Анны: «Я, доктор, начинаю думать, что судьба меня обсчитала. Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы, ничего не платя за счастье, почему же я одна должна платить так дорого? За что брать с меня такие ужасные проценты?» Человек размышляет о счастье, о любви… Кто говорит?

О.Ф: Кожница.

Е.Т: Смотри как по тексту – это один уровень… Элемент номер один. Он не складывается, но умножается на элемент номер два – действие. Но есть еще элемент номер три – обстоятельства, в которых это все происходит. Работа актера – это один из элементов спектакля или фильма. Здесь сама суть действенного анализа Станиславского. Берем текст, смотрим, что в нем заложено, чего добивается один, чего другой… Судя по тексту… Это я и называю предикатным экспресс-анализом. Причем, оцениваем не то, что говорит персонаж, а что в результате получилось. Пьеса – это стенограмма, даже не фонограмма с всеми интонациями и паузами… Вот об этом у Товстоногова: «К. С. Станиславский говорил, что пьеса – это запись на магнитофон тех слов, которые произносили люди в жизни, не зная, что их записывают. И задача режиссера заключается в том, чтобы раскрыть смысл и значение их высказываний с позиции того времени, той обстановки, тех условий, в которых они жили, понять, почему они говорили именно эти слова, а не другие». (Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., Всероссийское театральное общество, 1965, с. 102) Это расшифровка. А почему люди говорили именно эти слова? Но метод действенного анализа рожден в театре и для театра. В сценарии все иначе. Диалоги рождаются в последний момент и иначе строятся. К словам предъявляются более серьезные действенные требования. Так вот тут-то и возвращаемся к действенному анализу. Но потихоньку начинаем вскрывать «труп мысли» и оживлять его. Это ВиктОр всегда говорил: «Текст – это труп мысли». Чтобы текст ожил его надо превратить в живую речь. Задача речи – донести мысль. А ту или иную мысль я доношу в зависимости от своей действенной задачи, вытекающей из сквозного действия… Но вначале выуживаем из текста мысль и прикидываем, а для чего бы ее стали доносить?

О.Ф: Смотрим в текст – кто какие слова использует… Из текста суть вытаскиваем и дальше начинаем прикидывать, кто и к чему стремиться, кто сопротивляется и почему опять же?..

Е.Т: Вот как Товстоногов выстраивал: «На первом этапе анализа текст для вас служит главнейшим отправным моментом. Исходя из текста, вы раскрываете круги предлагаемых обстоятельств, природу поведения действующих лиц, словом, все то, что дает мне право действовать». (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 205) Потом пробуем действовать – добиваться того, что угадали. Пробуем, утверждаем и отбрасываем до тех пор, пока не понадобятся для действия эти самые написанные слова.

О.Ф: На каком-то этапе нужно забыть про текст?

Е.Т: Работаем на тра-та-та, на мяу-мяу… Разобрались, кто чего добивается, почувствовали…

О.Ф: А потом вдруг мне понадобилось это слово?

Е.Т: Вот как здесь: «Путем точного отбора предлагаемых обстоятельств, выявления действия, режиссер подводит актера к тексту, аналогичному авторскому, конечно, более примитивному, который на определенном этапе заменяется, к примеру, гениальными стихами Грибоедова». (Там же, с. 206) Слово действует только тогда, когда оно мне заменяет руку или ногу. Не могу дотянуться и говорю «дай», «подкинь»… «От текста через восстановление жизненного процесса и снова к тексту – и есть, по существу, метод действенного анализа». (Там же, с. 206)

О.Ф: Выбираешь или вычисляешь вектор, смотришь, кто с кем конфликтует, что при этом говорит, на что ссылается… Если одно с другим не совпадает, значит выстроены внутренняя и внешняя тенденция?

Е.Т: То, что из внутреннего с трудом прорвется вовне, то и станет, видимо, «внутренним жестом». И конечно, когда бедная уретральница, сгорая от страсти, выдавливает из себя текст о том, какая она верная жена… И все это видно… За этим наблюдать зрителю кайфово. Когда она из последних сил: «Нет! Никогда! Ни за что!» Но мы-то с вами знаем, чего она хочет…

О.Ф: То есть надо выстраивать несколько этажей, уровней, слоев… Тогда становится понятно, что имел в виду Митта вот в этом фрагменте: «Нет никакого рецепта, позволяющего сразу, одномоментно показать глубокий характер, – такой возможности принципиально не существует. Есть только процесс, позволяющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Это путь работы в структуре, где интуиция опирается на профессиональные основы. Вот это и есть ремесло. Ты знаешь, где будет глубоко, а где мелко. Но это знание невероятно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества, лежащие в фарватере замысла». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 342-343)Е.Т: Да, действительно, две секунды взглянув на персонаж, можно многое о нем сказать, и то, что он сам не знает… Есть масса сигналов – мимика, жесты, одежда, построение фразы… это огромный потенциал. Но чтобы вскрыть глубокий характер, надо сопоставить, что он делает в одной ситуации и в другой. Надо создать условия и наблюдать реакцию. Даже с помощью системно-векторного психоанализа никогда мгновенно ничего такого не узнаешь. Но это и неинтересно. Вот я приглашаю тебя на ужин. Ты знаешь, что нас ждет аперитив, холодные закуски, первое, второе, десерт… кофе с коньяком у камина… Музыка… Ну-ка проглоти это в один момент… Это никому не надо. Зритель пришел тоже за процессом, а не за одномоментным получением сразу всего. Товстоногов как-то на занятиях со студентами отметил: «Не замечали, что процесс раскрытия загадки, интереснее, чем отгадка?» (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 270) Если я приду смотреть детектив, и мне сразу скажут, кто убийца? Потеряется весь смысл.

О.Ф: Я могу узнать сразу, кто убийца, если это предусмотрено.

Е.Т: Тогда я слежу не за этим, как в фильме «Отсчет убийств» Барбет Шредер, например («Murder by Numbers», 2002). И эту особенность тоже подметил Товстоногов: «Есть произведения искусства, где я более или менее точно знаю, что будет впереди, но мне гораздо важнее узнать, как это произойдет? По линии: как это будет? – и развивается в данном случае логика закономерных неожиданностей». (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 62)

О.Ф: Раскольников убил бабушку…

Е.Т: Это вообще не детектив… Это тонкий психологический роман. Но если я приду смотреть детектив, где по закону данного поджанра – разновидности детектива, неизвестно, кто убил, а мне это сразу скажет сосед, который уже фильм видел. Это будет примерно то же самое. Теряется весь интерес. Зритель пришел, чтобы, сопереживая, разгадывать.

О.Ф: Мы знаем, что он убил, но он выкручивается из этой ситуации…

Е.Т: Нам интересно, уже как выкрутиться. Среди литераторов Джеймс Н. Фрей это называл вопросом повествования: «А если хочешь держать читателя в напряжении, нужно, чтобы вопрос повествования какое-то время оставался неразрешенным. Вопрос повествования – это средство, позволяющее поддерживать любопытство читателя. Обычно вопрос повествования не сформулирован в форме вопроса. Чаще это утверждение, которое требует дальнейшего разъяснения, проблема, которую нужно решить, предчувствие кризиса…» (Фрэй Д. Н. Как написать гениальный роман – 2. СПб., «Амфора», 2007, с. 43) Фрэй и пример приводит: «Такое начало ставит как минимум два вопроса: (1) Удасться ли Мэри дотянуться до ручки и опрокинуть на себя кастрюлю с кипятком? – и (2) Успеет ли мать вернуться домой вовремя?» (Там же, с. 51) Подобный вопрос ставится на какое-то время, потом разрешается. Так рекомендуется удерживать интерес зрителя, то есть в этом случае читателя. На один вопрос нашелся действенный ответ, который сам по себе ставит следующий вопрос. Это и есть живая ткань интриги.

О.Ф: В «Преступлении и наказании» это есть… Поймает ли Порфирий Раскольникова?

Е.Т: Там много что есть… Там разворачивается тончайшая манипуляция… И мне, например, интересно это. Кого-то задевает больше тема «христианского терпения и страдания»… В романе много линий. И общение Раскольникова с Соней тоже очень интересно по своему векторному содержанию. Вскрыть индивидуальность героя можно только через действие, но самое главное знать к какой же «сердцевине» ты его ведешь… Что-то все равно главное. Одна струна. Мне нужен герой с этим вектором, чтобы доказать свою главную идею и передать глагольный лозунг-призыв – сверхзадачу. И в зависимости от этого я этого героя с этим вектором привожу к тому или иному концу. И ставлю, если есть определенные жанровые условия, в «обязательной сцене» перед его антагонистом с такими-то векторами… В другой сюжетной схеме у него не будет никакого поединка, а вдруг поняв что-то, он меняет свой жизненный путь, или спасает кого-то… или гибнет во имя великой идеи… Везде по-разному… где-то нокаут, а где-то разрешение экзистенциального кризиса… А иногда одно другому не мешает. Кульминация – вершина действия, точка разрешения всех действенных задач персонажей. «Сердцевина» здесь обнажена и максимально напряжена. Если ты всегда четко знал эту задачу, то она была обусловлена этим вектором. Много их быть не может. Она может быть одна, составленная из многих. Сложное – это целое, СЛОЖенНОЕ из многих элементов. Но целое – оно одно и оно едино. Если это не спланировано с самого начала, схождение элементов в единую систему мне не закончить… Просто и ясно все это сказано еще у Аристотеля: А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же – то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало…» (Аристотель. Поэтика. М., «Аст», 2002, с. 299-300) У вот меня конца нет… Как закончить то, что не начиналось, потому что начиналось не это? И начинается… Товстоногов об этом прекрасно сказал: «Катастрофа имеет право на сценическое существование, как всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только потому, что автор иначе не может развязать узлы. Топить героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть, – запрещенный, спекулятивный ход». (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены 1. Л., «ИСКУССТВО», 1980, с. 59) Вот тут «интуиция опирается на профессиональные основы».

О.Ф: Понятно. Так что топить героиню будем там где «глубоко», а не там, «где мелко».

Е.Т: В драме так: «Рыба ищет, где лучше, а человек – где глубже».

О.Ф: И куда ведем героя?

Е.Т: К перерождению. В зависимости от того, что хочу сказать – в «ад» или в «рай».

О.Ф: Так как же их определить? Тут еще вот такая вещь… В природе нет добра и зла… получается…

Е.Т: Вот! Положительный и отрицательный герой. Очень важно. Именно с адом и раем это связано. Нет добра и зла, потому что ад одного рай для другого. Не бывает хороших и плохих векторов. Даже положительные и отрицательные стороны вектора можно определить только с точки зрения другого вектора. Никак иначе. Никакой объективности не существует. Все эти общечеловеческие, гуманистические взгляды чуть потрешь – и проступает всего лишь позиции опять же определенных векторов. Нет никакой объективности в жизни – есть только восемь векторов. В искусстве существует как бы псевдо объективность художественной реальности – позиция автора. Но автор – тоже носитель своих векторов, он тоже выполняет типовую функцию. В данном случае утверждает идеологию своего предназначения – роли в стае, возведенной ныне в философскую категорию.

О.Ф: Но много ли ты найдешь людей, которые оправдывают поступки Гитлера.

Е.Т: Как сказал про Гитлера герой Хью Гранта в фильме «Бриджит Джонс: Грани разумного»: «Он умудрился напакостить решительно всем». («Bridget Jones: The Edge of Reason», 2004, режиссер – БибанКидрон)

О.Ф: Вроде как абсолютное зло, но это как будто какой-то штамп.

Е.Т: Адольф Гитлер был когда-то капсулой живого вещества с определенным векторным набором. Теперь это легендарный персонаж, наряду с многими другими. А тогда этот векторный набор функционировал в конкретных исторических обстоятельствах, которые помогли ему вместе с соседним параноиком укокошить пол Европы. Но он тоже индивид Homo Sapiens – от этого никуда не деться. Современный гуманистический взгляд на жизнь – это тоже взгляд определенных векторов. Для кого-то убийство невозможно. И это, кстати, интеллектуальные и высокоранговые особи. Помнишь, и Раскольникову на каторге мужики говорили: «Ты барин! Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело». А есть самый низкий ранг – деструктор, тот который пойдет убивать мамонта, чтобы всех нас накормить. Тогда. Но сейчас нам мамонта есть не надо, а в нем это звено по-прежнему заложено. И эти ребята оборачивают свой некрофильный потенциал на себе подобных. Таких ребят много. Функция заложена лишь в одном из векторов, но в самом массовом. Это огромная деструктивная сила, от которой вторая разнообразная половина человечества то более, то менее успешно заговаривает себя различными философско-религиозными гуманистическими мантрами.

О.Ф: Убийство для выживания заложено в одном из векторов, но Гитлер же не был мышечником.

Е.Т: Он и не своими рукам это делал. Только хотела это отметить. Там было другое.

О.Ф: Он был обонятельник!

Е.Т: Есть тот, кто руководит этими мышечниками, собственноручно ничего не делая. Он не деструктор он просто принципиально беспринципен. Он именно интриган. Если соединить их вместе получим Чекатило – маньяка убийцу, наркомана, подсевшего на феромоны смерти. Ну тут мы уже в такие патологии влезем… С его же точки зрения он абсолютно прав, его позиция оправдана. В драматургии это работает так… Любому персонажу мы обязательно найдем действенную задачу, которая даст ему железную мотивировку – внутреннее оправдание. Это и объяснял студентам Товстоногов на примере того же Гитлера, кстати: «…субъективно ни один человек себя плохим не считает. Возьмем крайний пример: Гитлер. Даже в нем надо обнаружить субъективную правду. Скажем, он искренне верил, что спасает германский народ. Другое дело, в чем он видел счастье германского народа? Но без субъективной правды живой человек не возникнет!» (Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. Лосева. Балтийские сезоны, СПб., 2007, с. 238) Он себя будет считать хорошим парнем, и мы ему будем верить. Это ад для того, другого, «хорошего парня».

О.Ф: «Злодей» – «плохой парень» для него, но для себя-то он не «плохой парень», иначе бы он этого всего не делал. Вот и получается, что нет добра и зла… Так вот Гитлера, к примеру, можно считать абсолютным злом?

Е.Т:  Это как тебе нравится. Он возведен в абстракцию абсолютного зла. Теперь это уже символ. А когда-то был живым человеком. Так же как, вероятно, и Иисус Христос. А какими они были на самом деле, мы уже не узнаем никогда. Да и кого волнует правда, когда есть такая великая драма. Парень отличился конкретно и был персонифицирован, стал «притчей во языцах». Библия – это тоже все персонификации природных явлений, ментальных процессов, социальных течений. Миф нам дается, чтобы постичь какую-то идеологию на примере данного собирательного образа, что бы мы улавливали какие-то архетипические тенденции. Но миф только тогда миф… Прекрасные слова об этом, прямо как из пособия по сценарному мастерству, вложены в уста хоббита Сэма из «Властелина колец»: «Мы словно в легенде очутились… <…> В одной из тех, что берут за душу. В них столько страхов и опасностей. Порой даже не хочется узнавать конец, потому что не верится, что все кончится хорошо. Как может все стать по-прежнему, когда все так плохо. Но в конце все проходит. <…> Такие великие легенды врезаются в сердце и запоминаются на всю жизнь… <…> Герои этих историй сто раз могли отступить, но не отступили. Они боролись, потому что им было на что опереться. <…> …в мире есть добро… <…> …и за него стоит бороться». («The Lord of the Rings: The Two Towers», 2002, режиссер – Питер Джексон) Истинный миф эмоционален – берет за живое. А за живое берет, только если понятно, за что борются, причем обе стороны. И обе выкладываются по полной на пути к цели.

О.Ф: Раковая опухоль – ужас, ужас, ужас! А с точки зрения самой раковой опухоли? Это способ ее существования.

Е.Т: Более того, у нас есть эти клетки, просто они собираются, концентрируются… В живых организмах заложено такое явление – апоптоз. По-гречески ἀπόπτωσις– опадение листьев. Это частичное умирание, чтобы давать жизнь в дальнейшем. Деревья теряют листья, чтобы выросли новые. Как и шерсть с когтями у животных… Люди тоже следят за волосами и ногтями. И это явление затрагивает все тело, обновляются все клетки… Даже интеллектуально. Приходит новый стимульный материал, и меняются убеждения, увлекают новые горизонты познания, совершаются новые открытия. А прошлое уходит. Иногда и человек – вместе с ним. Если бы мы не умирали, была бы катастрофа – мы бы потеряли смысл существования. В природе все, к сожалению или к счастью, – над этим не одно поколение философов голову ломало, – все устроено по фазовому закону развития вселенной. Обязательно прохождение природных фаз. Что-то нарождается, развивается, растет, стареет, дряхлеет, умирает. Ну, либо обрывается существование контрарно, либо чахнет постепенно, комплементарно. И никакой любви вечной нет. Все начинается и заканчивается, все проходит фазы. «Ах, пропала, страсть, пропали чувства»… Все закономерно. Но это уже системное мышление. Это то, для понимания чего нужна сама типология, и то с помощью чего она была систематизирована. Начинается психосинтез и законы системного мышления. На самом деле они дают… Это ведь просто как о системном мышлении и векторном психоанализе практически… Как там у Митты сказано: «Но это знание невероятно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества…» Эти законы – не капкан, не кандалы. Это действительно такая тарзанка… Ты паришь над пропастью творчества со страховкой, которая тебе не дает сорваться, продираешься по дебрям замыслов с компасом, чтобы не заблудится… Ты можешь попробовать все, что угодно, и вернуться… У тебя есть четкая линия. Это такие простые фундаментальные знания человеческой психологии. Некоторые режиссеры мне говорят, когда я про системно-векторный психоанализ рассказываю, что это же и есть действенный анализ. Нет, это то базовое знание психологии, на котором удобно строить работу по методу действенного анализа. Это не то же самое. Это только психология, но удобная для драматурга. Можно быть специалистом по системно-векторному психоанализу, но ни черта не понимать ни в режиссуре, ни в актерском мастерстве. Можно просто пользоваться этим инструментом, помогая людям разных профессий и статусов решать их насущные психологические проблемы… А можно применить в рамках данной профессиональной области. Но при этом совершенно не быть в состоянии помочь живому человеку. Можно работать с «не живыми» – только с персонажами. Такого психолога к «живым» подпускать нельзя. Мы тут все «чекнутые регулировщики». Митта тоже эту цитату приводит: «Марио Пьюзо, известный американский романист и сценарист, сказал как-то: “Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф”». (Митта А. Н. Кино между адом и раем. М., АСТ, «Зебра Е», 2008, с. 120) Но у психолога-драматурга скорее получится разобраться с жизненной ситуацией, нежели наоборот. Драматург знает, какие нужно сделать поправки на реальность, а обычный психолог, не владеющий драматургической спецификой, будет сразу же сбит с толку. Для какого-то психолога это сущий ад, но для меня здесь рай.

О.Ф: В этом и заключается системное понимание ада и рая?

Е.Т: Это как понять, что же такое время. Люди придумали секунды, минуты, часы и годы… А оно течет, как ему положено по вселенским законам… И ничего мы с этим поделать не можем… И относятся все к этому по разному. И кто прав? Правда – это то, во что ты веришь. А истина, вероятно в том, что у каждого своя правда. И только благодаря этому существует драматургия.

Беседу вел Олег Фирсов

 

 

Постоянная ссылка на это сообщение: http://in4life.ru/?p=549

Добавить комментарий